Dominique Nahas. Estrasburgo. 2000
Dominique Nahas. Galería Artim. Estrasburgo
Catálogo exposición “Espace et Lumière” Galería Artim, Estrasburgo. Abril 2000.
TODOS SOMOS FIEROS ACONTECIMIENTOS
Dominique Nahas
El poder de las imágenes de Ciria me recuerda las palabras de Horacio en el Hamlet de Shakespeare «…trenes de fuego, rocíos húmedos de sangre» para referirse al fenómeno del cometa como uno de los portentos celestiales de los fieros acontecimientos antes de la caída de Julio César. El trabajo de Ciria tiene la habilidad de iluminar rincones de la mente con una amplia gama de asociaciones, resultando indudable la extrema facilidad del artista en provocar un sentido de profundo y trágico presagio que impregna la personalidad de sus pinturas. Este impulso nos atrae en su movimiento dada la autoridad pictórica con la que el artista rompe y extiende las intimidades apocalípticas de sí mismo y de la sociedad. Tales intimidades de las escondidas líneas transgresoras observadas dentro de sí y de la comunidad, son articuladas por Ciria a través de sobredimensionadas, incluso teatrales, manchas imprecisas cuyo abierto poder pictórico contradice dicha referencia íntima -el cuerpo y sus fluidos.
Los fieros acontecimientos sugeridos ópticamente en el trabajo de Ciria son el resultado de usar la pintura de forma orgánica, visceral, incluso con una intensidad descarnada cuando ésta es aplicada como lacerantes planos suspendidos a través de los estratos de la imagen. En mi opinión, una de las más importantes razones por la que somos arrastrados por la inmensidad de la obra de Ciria, es por el virtuoso trabajo que el artista incorpora dentro de la misma de referencias cruzadas: emocionales, psicológicas y formales, en la construcción de su propia presencia a través de varios modelos de relaciones mente/cuerpo. Aunque permanece constante la complementariedad en cierto sentido, también existe la profunda variación en cada uno de los trabajos del artista. La doble intención de Ciria en sus pinturas es primeramente, relacionar visualmente la noción de la separación psíquica; flujo y conexión con la noción de lo que constituye la contención corporal, límites y grietas. En segundo lugar, el artista tiene la intención tanto de erotizar como de espiritualizar este encuentro en su obra: dicho trabajo tiene precisamente fuerza visual porque envuelve con éxito un nivel místico de realización mientras que parece sensualizar su presencia corporal (o aporta referencias a ello). Reforzar estos aspectos es la obvia superposición de Ciria de manifestaciones microcósmicas sobre un campo macrocósmico en su obra, mientras la otorga de una presencia cruda, vitalista e inquieta.
En El cuerpo en la mente el semantista Mark Johnson, nos recuerda «…Nuestro encuentro con la contención y las limitaciones es uno de los factores más persuasivos de nuestra experiencia corporal. Somos íntimamente conscientes de nuestros cuerpos como contenedores tridimensionales en los que echamos ciertas cosas (comida, agua, aire), y del que emergen cosas (restos de comida y agua, aire, sangre, etc.)». Hay, por supuesto, diferentes nociones de cómo el ser se ve a sí mismo a través de diversos sistemas de conceptualización, fuera del reino de la semántica cognitiva (re: Johnson). Estas incluyen una visión nietzscheana del ser visto por medio del cuerpo que se comprende a sí mismo, no como un contenedor limitado (expuesto a fuerzas externas o sujeto a fuerzas internas de expansión), sino obedeciendo a una mutable ley de flujo y reflujo, cuya fuerza del ego responde a diferentes fuentes incontroladas de energía. Para M. Merleau-Ponty la construcción del ser ha sido precedida en observar al cuerpo resaltando en fuerza, flujo y potencialidad más que en contención o estasis. Ciria, parece tener todo esto en mente al construir sus pinturas que enfatizan el sentido del ser visto a través del cuerpo, tanto como contenedor (estasis) como una entidad orgánica, un conducto, para el flujo de energías e impulsos psíquicos. Empecemos por confrontar el espacio a nivel de superficie donde Ciria imita lo orgánico: nos puede recordar el accidental o intencionado vertido o manchado de fluidos corporales, que pueden semejar la pus, la sangre, el semen, sobre fondos controlados y neutralizados que permanecen resolutivamente majestuosos y equilibrados. El resultado es una forma visualmente antiestética, cuya propia existencia descansa en la promulgación de una desunión inarmónica entre lo interno y lo externo. Lo que experimentamos es un terreno (o condición) ambiguamente suspendido entre una subjetividad negadora y el mundo que confronta. El uso de Ciria de un marco enrejado, geometrizado e incipiente que existe en el fondo de su obra, es galvanizado proponiendo el escenario ideal para la representación del esquema del «cuerpo como contenedor».
En su obra el artista usa un repertorio de colores: tierras y sienas, naranjas terrosos, azules, oscuros violetas, que transmiten una amplia gama de múltiples asociaciones; la pátina del desgaste y la harapienta edad de los objetos (el parcheado) y lugares (terrenos ponzoñosos, brillos del amanecer) y personas (varias superficies y cavidades del cuerpo humano). Sus fondos tantean nuestros ojos ofreciéndonos un silencioso lugar para la mirada, que nos permite el descanso y la tranquilidad. Y mientras esta superficie se mantiene a una relativa distancia del las explosiones visuales, los alarmantes derrames de energía visceral que deliberadamente «desfiguran» los contenidos estratos interiores, no nos permiten estar totalmente a salvo del torrente de marcas-laceraciones que le son afligidas. La elegante y violenta creación de manchas por parte de Ciria, simula situarse en una inevitabilidad fatal ante los ojos del espectador, siendo esta leída como «interferencias» de bordes y formas que nos mantienen cautivos. ¿Cómo podría ser de otra manera? En el trabajo de Ciria la sugestión de interludios cataclísmicos parecen destinados a obstruir el relajado campo pictórico con explosiones orgiásticas de cortes colorísticos, creando un juego espacial que es absolutamente singular en este artista. Su sensual y orgánica sensibilidad infiere una fusión de libertad contenida o denegada y libertad derramada.
Desde la época clásica, como Michel Foucault ha sugerido en La historia de la sexualidad, se diseñaron nuevos procedimientos de poder que fueron empleados en el siglo diecinueve. Estos provocaron una superposición de la simbología de la sangre que le precedió, en el cual el poder hablaba a través de la sangre (que al lado de la autoridad suponía muerte, transgresión, simbolismo y soberanía), por una analítica de la sexualidad donde los procedimientos de poder se movieron hacia el lado de una norma cuidadosamente construida que definía el conocimiento, la vida, el significado, las disciplinas y las regulaciones. La obvia referencia a la sangre en la obra de Ciria, tiene un poderoso impacto emocional sobre el espectador por diversas razones. En alguna medida la obra del artista formula este cambio de epistemes mientras refleja ansiedades contemporáneas en relación a la fragilidad del ser y del sistema social por medio de estas particulares referencias.
Las pinturas del artista son escenas de desplazadas disrrupciones, contaminaciones, cortes y rupturas psíquicas o corporales, que indudablemente juegan un importante papel en como registramos su obra. Lo que percibimos son unas inacabables series de elaboraciones por parte del artista, obtenidas de sus meditaciones -sobre las dicotomías entre fragilidad y fuerza, interno y externo, (del cuerpo, del sistema social), transgresión (de las mencionadas fronteras)-, y entre sus estrategias formales que buscan la necesidad de violar el orden geométrico con la aparición desparramada de la pintura, logrando que Ciria alcance alturas espirituales mediante sugestiones conseguidas a través del sacrificio, como el de la carnalidad. Lo que está abarcando la obra del artista, y de hecho lo que le da su significado, es su compromiso estético, en la tarea de extender los parámetros de la creación del lenguaje y la profundización del timbre emocional de la pintura contemporánea. Existen acontecimientos pictóricos primordiales, o incluso primarios que seguimos en la obra de José Manuel Ciria, aunque se tenga la apariencia de no saber exactamente a dónde vamos cuando examinamos su trabajo. Rápidamente reconocemos, sin embargo, que entre el juego colorístico de Ciria y sus actividades en la creación de marcas a través de sus descarnadas descargas de pintura y los momentáneos espasmos táctiles y de color, que resuenan tan fuertes como golpes viscerales de energía dentro de sus erogenizados y erotizados campos pictóricos, el artista mantiene una intención prevaleciente. El quiere que físicamente reactuemos sobre los ritmos orgánicos de los instintos (hacia la autopreservación) y los giros (tras el placer y el dolor). Estos impulsos son vistos como recursos dentro del cuerpo, que están siempre cambiando de una condición de estasis a una de fragmentación.
Dentro de la misma obra, los intervalos entre la rota creación de manchas insinúan una regularizada ruptura desde esquemas abiertos hacia los fragmentados y heridos estratos de color, cuyos contornos, con la apariencia de ampollas o bultos, parecen canonizar las superficies de su trabajo. Sus referencias visuales a excreciones corporales se abren camino intencionadamente a través de los bordes de sus entramados geométricos; más allá de la continuidad y conexión de las zonas, éstas son impuestas para que transgredan cualquier idea de anclado o continuidad preestablecida, en un sentido de profunda inevitabilidad, como un profundo momento de tristeza, ansia o pérdida. Las configuraciones espacio temporales generadas por Ciria en sus cuadros, son evocaciones de mundos elegíacos, trágicos y emocionalmente turbulentos. Conformados por una abierta resistencia, llegamos a comprender que los fieros acontecimientos que atestiguamos en nosotros mismos mientras participamos en la tarea de aprehender los espacios del artista dentro de sus pinturas, son precisamente esas sensaciones de las que estamos siendo testigos, -esquemas de reconocimientos imprevistos e incalificables de lo no conocido. En efecto, la extrañamente majestuosa obra de José Manuel Ciria abarca (y entonces transfigura) el concepto de Jacques Derrida de acontecimiento como «…un nombre para los aspectos de la situación, que nunca podremos manejar ni para eliminar ni para negar (o simplemente nunca poder evitar). Es otro nombre para la experiencia, que resulta siempre la experiencia del otro. El acontecimiento no puede ser subsumido bajo ningún otro concepto, ni tan siquiera el de la existencia».