Dinámica de Alfa Alineaciones (D. A. A.)
Repetición y descubrimiento.
Nuevas perspectivas sobre la obra última de Ciria

Carlos Delgado Mayordomo

Las imágenes que ilustran este escrito comparten una exploración plástica determinada por el empleo recurrente de una misma matriz modular que, en su repetición y variación dispositiva, genera cada vez nuevos significados semánticos. Con cierta distancia temporal de las primeras visitas al taller del artista y de los estudios realizados para la elaboración de la argumentación teórica de este texto, caí en la cuenta de que la propia estructura formal de algunas de sus obras contenían un nuevo nivel de ambigüedad en su proyección semántica. Los pormenores de la descripción plástica de la producción de Ciria transitan por avatares muchas veces incontrolables, pues su discurso –ya lo hemos visto– está estructurado a través de complejísimas capas conceptuales.

Mi atención a la formulación operativa del elemento modular en la obra de Ciria había quedado velada por todos aquellos conceptos desarrollados ampliamente en textos anteriores. Esto no es debido a que la idea del módulo aparezca en la obra del artista como un aspecto superficial, sino a la obstinación del que escribe por situar la obra última del artista dentro de unos parámetros asociados con la recuperación de la línea y la tensión expresiva entre figuración y abstracción. Pero precisamente la validez de esta interpretación quedará refutada por la aplicación de una nueva lectura sobre la distribución iterativa de determinados signos de apariencia invariante en la composición plástica.

Una de las consecuencias de seguir la reivindicación del dibujo por parte de Ciria fue organizar parte de su experimentación a través la repetición de un catálogo de formas específico. En el análisis emprendido sobre la serie La Guardia Place y en el texto “Rare paintings, post-géneros y Dr. Zaius” no había pasado desapercibida la similitud iconográfica de un mismo elemento formal en diversos trabajos, es decir, la insistencia en unos sintagmas de construcción icónica que estimulaban su variabilidad por la vibración tonal, la disposición y su relación con el fondo. Pero una observación más atenta ha permitido reubicar el alcance de tal operación dentro de algo más que una repetición virtuosa de un determinado tema a favor del análisis estructural de una matriz que genera discursos semánticos diversificados.

La sistematización de este nuevo estrato conceptual que ahora describimos ya estaba en la mente del artista mucho antes de su desarrollo actual. Durante las últimas conversaciones que nos llevaron a algunas de las conclusiones que brevemente acabo de exponer, Ciria recordó que muchos de estos planteamientos los había encontrado en uno de aquellos textos que forjaron las jácenas de sus primeros escritos teóricos y elucubraciones conceptuales. Debemos recordar ahora que en los momentos previos a su Cuaderno de Notas (1990), plasmación escrita de un pensamiento que por entonces trataba de elucidar los mecanismos de la pintura analizándola como lenguaje, Ciria se encontraba ya fascinado por la diversidad del pensamiento estético de los escritos de Kandinsky, Clement Greenberg, Walter Benjamín, o por la filosofía del lenguaje y la teoría semántica, desde Wittgenstein a Chomsky. Son momentos de gran avidez intelectual y que irán expandiéndose a lo largo de toda la trayectoria del artista, quien pasará de una búsqueda intuitiva de todos aquellos posibles aportes que sujetaron sus primeras búsquedas creativas hacia una sistematización coherente de sus lecturas y reflexiones en torno a la construcción pictórica.

Es en aquel primer contexto de búsqueda cuando Ciria tiene acceso a la tesis doctoral de José Luis Tolosa Cambio semántico del módulo para su utilización en una práctica pictórica donde el profesor de la Universidad del País Vasco plantea una formulación operativa del elemento modular a través de su propia praxis como pintor. De este modo, la operatividad de las leyes de funcionamiento del módulo buscará quedar esclarecida a partir de un sistema de carácter demostrativo cuyo interés residirá en que, lejos de erigirse como una definición universal o definitiva de la posibilidad operativa del módulo, mostrará una dialéctica personal y posible de tales desarrollos. Para Ciria, en su búsqueda de intensificar los límites de su pintura, aquella lectura abrirá determinadas reflexiones que se han ido manteniendo, como en sordina, a través de su exploración creativa de las últimas décadas.

Cuando Ciria me desveló recientemente esta posible génesis en el camino de su actual instrumentación caímos en la cuenta de que muchas de las reflexiones del texto de José Luis Tolosa sólo eran aplicables tangencialmente a su particular investigación. En primer lugar, el término “módulo” nos planteaba desde el inicio un serio problema terminológico: éste se define como una figura iterativa e invariante en contorno y tamaño, su repetición se establece con carácter metodológico y las partes individuales no son importantes en su lógica; sin embargo, los motivos desarrollados por nuestro artista flexibilizan estos conceptos sin perder, eso sí, la modulación que les identifica como figuras indudablemente próximas. El propio Ciria prefirió hablar entonces de “matriz”, aludiendo a la concepción de un molde que da forma a algo concreto y cuya reproducción en serie siempre permite determinados niveles de alteración respecto al original. En cualquier caso, si bien es cierto que en la fuga semántica esas ligeras variantes de contorno o tamaño no dejarán de tener importancia, los protagonistas esenciales del cambio significacional serán los motivos que pueden llegar a dinamizar el sentido de un módulo repetido, esto es, disposición, color, sombras, relación figura-fondo, etc.

En la obra de Ciria, cuando hablamos de módulo o, más precisamente, de matriz como unidad básica distintiva/significativa que adquiere su función por medio de su repetición –elemento, este último, que determina su diferencia–, aludimos siempre a una recurrencia externa; es decir, no se trata de la repetición en una misma composición de una determinada imagen, sino de su aparición en distintas obras que adquieren, por tanto, un sentido familiar y a la vez, completamente extraño entre sí.

Por otro lado, esta figura suele plantearse como motivo central de la imagen y no como parte de un inventario iconográfico heterogéneo, por lo que de su interpretación deviene el contenido temático central de la obra. La lectura de cada pieza siempre es individual, pero al mismo tiempo cada una condiciona la lectura de aquellas que comparten una misma matriz.

M. Fried señalaba la sumisión de la figura depictada (esto es, representada pictóricamente) a la figura literal (silueta del soporte) en la pintura que Noland y Stella realizaban hacia la mitad de los años sesenta . Tanto los “galones asimétricos” de 1964 que pintara el primero, como los polígonos irregulares que llevara a cabo el segundo, eran ejemplos de figuras depictadas cuya base de carácter geométrico se basaba en ejemplos estructuralmente simples y “objetivos”. Se trataba, en cualquier caso, de experiencias combinatorias puramente formalistas donde “la figura depictada, es incapaz de hacerse sentir, salvo para reconocer la primacía de la otra” . Desde una concepción muy distinta, los sistemas de repetición modular de imágenes llevados a cabo por artistas pop como Warhol o Dine ponen de relieve un sentido de banalización de lo cotidiano que no se incardina en una búsqueda de sentido/identidad desde las nociones de repetición/variación.

Mencionamos tan solo unos cuantos ejemplos acerca de la utilización de unidades mínimas iterativas en la pintura modernista para determinar con mayor precisión el marco conceptual que estamos desarrollando: el interés de Ciria por la combinatoria y repetición de una misma matriz se sitúa en un horizonte que incluye, frente a los ejemplos anteriores, una compleja transformación semántica para cada nuevo registro. A partir de la variación de aquello que se sitúa a ambos lados del límite preciso del dibujo (su interior y su relación con el exterior-fondo), y la inmanencia –siempre matizada y a veces trasgredida– de aquello que lo define como tal matriz (la casi idéntica descripción del perfil), la repetición será entendida ahora como reactivación semántica.

La percepción visual es un proceso interpretativo; la información de un motivo visual complejo es tan grande “que el sistema nervioso no sería capaz de interpretarlo si no existiera un proceso de abstracción que lo redujese a cantidades manejables. La percepción es entonces un proceso jerárquico de interpretación” . Esto implica, por un lado, la eliminación de determinadas estructuras de información a favor de otras, donde la dinámica formal y semántica se reorganiza para generar en el espectador una explicación hermeneútica que, si bien no es el único camino que se abre a quien desea acercarse a una obra de arte, “implica una relación efectiva entre el intérprete y la obra” . En este sentido, la forma matriz a la que aludimos se ubica siempre en una disposición y con una dimensión lo suficientemente relevantes como para que no quede subyugada por otras variantes temático-formales presentes en sus obras.

La compartimentación de una superficie limitada a través de una matriz principal objetivable codifica gran parte del significado al que el espectador de estas obras tiene acceso. En el caso de Qué queréis cenar I y Qué queréis cenar II, el propio título parece advertirnos que la investigación está determinada por una misma idea semántica . Dentro de esta familia, en Pantalones voladores y Milagros en la ciudad la identidad específica del motivo matriz se dispone invertida respecto a las anteriores y, en el caso de la última obra mencionada, claramente alterada por la mayor proyección de uno de los apéndices, destacado con rojo. En esencia, las cuatro piezas comparten algunos códigos (no sólo gráficos, sino también de color y estructuración interna), pero al mismo tiempo, diferencias sustanciales; son estas últimas las que atraviesan la versatilidad semántica de la matriz original.

Contemplados en conjunto, descubrimos en cada variación el interés del artista por una investigación que no es infinita, ya que no es meramente formal, sino que viene determinada por un modo operativo experimental que concluye en un estadio determinado. Sin duda, existen múltiples variantes alternativas a lo que nos presenta el artista –nosotros mismos podemos imaginar muchas otras opciones con los elementos constitutivos–, pero han sido estas variantes las que han determinado su interés por un recorrido limitado partiendo de un grupo concreto de ideas. Por tanto, en su investigación el artista ha afirmado una selección de nociones plásticas y sobre ellas trabaja: figura, subdivisión interna de la figura, inversión de la figura sobre un eje vertical u horizontal, relación simple con el fondo y gama cromática.

Sin embargo, debemos advertir ahora que esta indagación sobre la matriz no surge de la búsqueda de una gramática encadenada, y por tanto, los grupos familiares que se pueden generar no han sido compuestos siguiendo un plan concreto o una idea serial preconcebida. Estas familias modulares, que aquí podemos observar, pertenecientes todas al conjunto de la serie “La Guardia Place”, poseen un denominador común que ha ido desarrollándose durante el propio proceso de trabajo. De ahí que la homogeneidad del módulo se flexibilice hasta convertirse en una matriz moldeable, generadora de conexiones evidentes pero no de copias exactas.

Por tanto, los límites que el artista se impone en su exploración obedecen a una sistematización mediada por el funcionamiento de la pintura y la disgregación semántica; este último aspecto nos lleva entonces a la pregunta: ¿qué significan estas pinturas?: “En el proceso de la ejecución del cuadro significan para el autor. Una vez la obra terminada, significan para el espectador. Esas dos significaciones no tienen por qué superponerse” . Lo que percibimos, en cualquier caso, es cómo el artista ha conseguido originar distintos significados para un módulo concreto. La forma-matriz pertenece a un orden visual determinado, pero la formulación del artista construye un universo plástico indudablemente polisémico; y ello se une, además, a la propia morfología ambigua de esta misma matriz. Ya hemos señalado el carácter extraño respecto con lo referencial de la iconografía de Ciria, pues si bien se trata de elementos en los que pueden aparecer referencias antropomorfas u objetuales, en cualquier caso proceden siempre de una elaboración que nada tiene que ver con la mímesis. El interés del artista por repetir un determinado motivo visual no reduce tal complejidad, sino que la multiplica al cuestionar constantemente la posibilidad de una lectura única (referencial o emocional) acerca de un motivo concreto. Su interés por convertir estas figuras en matrices a partir de su repetición desvela un rasgo más de la alta complejidad de la sintaxis del artista; ahora bien, la arquitectura visual que Ciria edifica es laberíntica, enigmática, poco acogedora, pero siempre transitable, y esto es debido a que su voz no se pierde en el complejo engranaje que pone a punto, sino que domina con cautela todos los secretos de su funcionamiento.

La repetición funciona en la obra de Ciria, por tanto, en un sentido positivo o creativo, noción que derivamos de la reflexión que llevará a cabo Deleuze al distinguir entre repetición de la identidad y repetición de la diferencia, repetición de lo mismo y repetición de lo nuevo, repetición activa y repetición pasiva o reactiva . Una primera matriz, al volver a aparecer de nuevo en otra obra, no conserva lo que niega, sino que afirma lo que cambia, su novedad, que siempre es esencialmente semántica. Y para que esta repetición no se agote, “debe ir acompañada del juego de la creatividad que agregará algo diferente a la repetición” .

Copiarse a sí mismo o copiar obras existentes , volver a indagar sobre lo ya conocido, denota un desencanto con los mitos del vanguardismo. La fe en la obra de arte es sustituida por un cuestionamiento crítico que fisura la identidad de la imagen visual. Para Craig Owen, la imagen apropiada debía ser sometida a una manipulación que la vaciara de su significación para que, en consecuencia, parecieran “extrañamente incompletas: fragmentos o ruinas que deben ser descifradas” ; de este modo, en la pintura apropiacionista se dio “un proceso por el que las imágenes muy familiares o emblemáticas, alegóricas, en definitiva, se hacían opacas y distantes respecto a sus orígenes hasta el punto de que su significado pasaba a ser precisamente esa distancia” .

En el caso de la obra de Ciria, la noción de apropiación se sustituye por la de matriz, es decir, por una imagen que se define por convertirse en génesis de una repetición. En este sentido, su empleo se inscribe en una encrucijada calculada por el rendimiento suplementario que supone la recurrencia de una imagen propia. Si contemplamos el conjunto que configuran las obras Regalo de cumpleaños, Abracadabra, Vuelta a la locura, Como llamas que se elevan y Venus, observamos cómo la redundancia y la unicidad significativa se rompe a través de las estrategias de diversidad formal que el artista lleva a cabo. Pero estas variaciones nunca son caprichosas ni de índole meramente subjetiva; si bien el azar es un elemento clave en la producción de Ciria, la sintaxis de la matriz responde al ajuste lógico en el ensamblaje compositivo, mientras que la función cognitiva de la imaginación del artista se ordena de acuerdo con él. Le interesa en primer lugar la organización de la imagen, conseguir la solidez del texto visual para, posteriormente, someterlo a un nuevo estadio. La pertinencia de la matriz radica en que permite una reflexión siempre en curso, una sistematización de su investigación de la materia. Una nueva forma de comprender la pintura.