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Robert Morgan. 2015 es

Texto catálogo “Fauces”. TEA Tenerife Espacio de las Artes, Tenerife.


Moviéndonos a través de lo onírico. Pinturas de José Manuel Ciria

Robert C. Morgan

 

Fauces es el título dado a esta exposición. Esta fascinante palabra posee varias traducciones del español al inglés, las cuales son sumamente profundas, especialmente en el contexto de las obras abstractas que Ciria ha pintado desde 2004 hasta el presente. Fauces es una palabra con poética que da una honesta aunque extraña perfección a esta potencialmente extensa muestra. No cabe duda de que Ciria reflexionó sobre sus múltiples implicaciones antes de asignarla para englobar las obras que actualmente se exhiben en el Tenerife Espacio de las Artes. Además de su metafórica repercusión, el sonido del título es polémico. Constituye nada menos que un audaz comienzo con el que ver y absorber la complejidad de los ritmos dentro de esta exposición “de bravura”. De hecho, Fauces se convierte en el descarnado punto de arranque y el primer matiz literario que advierte a los espectadores sobre el feroz contenido de las salas en Tenerife. El acercamiento a estas pinturas, también pueden servirnos como guía para suavizar el recorrido del delirio expansivo de la arquitectura de Herzog & de Meuron. Hay una relación emocional dada a estas pinturas que no sólo es expresiva, sino también agresiva en su fecundidad extrovertida y redentora. Sin embargo, desde un punto de vista anatómico, la palabra fauces también se ha descrito más suavemente como “la cavidad en la parte posterior de la boca que lleva a la faringe”. Por otra parte, otro contexto ofrecido subliminalmente por Ciria podría ser la definición en la que fauces son colmillos, como en una morsa, o duras mandíbulas, por ejemplo, cuando se refiere a la boca de un tiburón. Gramaticalmente, podríamos considerar fauces como un sustantivo femenino plural. En el psicoanálisis, podría referirse al concepto de “vagina dentata” o a los dientes imaginados en una vagina, la cual algunos dirían que es el eterno problema masculino, provocando una tremenda duda en cuanto al estado del arte en el borde de un vociferante punto de inflexión en la impredecible historia de la civilización.

 

Dejando esto a un lado (junto con otras formas en desarrollo de venganza represiva, como dudosamente Freud había predicho), ya se puede empezar a abordar la obra del artista. Al hacerlo, no nos estamos refiriendo ni a un colmillo, ni a un diente en sentido literal. Éstos, por supuesto, están todos dentro del campo de la metáfora, es posible que incluso de la alegoría. Más bien, el trabajo básico al que nos referimos es, de hecho, la pintura. En esta ocasión, Ciria está trabajando dentro del ámbito de la pintura abstracta, pero no del todo en contra o sin representación alguna. Si consideramos que la representación está en el ámbito de las emociones, que creo que es totalmente apropiado en la obra de Ciria, entonces podríamos considerar la posibilidad de que, por ejemplo, la Crucifixión sobre planos, o La huída de Venus (ambos de 2006), no son sino una  representación, sin duda, de las emociones. En el pasado, el discurso que en Occidente se ha dado a la pintura abstracta de finales del siglo XX, sobre todo en Nueva York, ha sido problemático dado que ese discurso sobre la presunta pintura avanzada se ha separado coercitivamente entre la abstracción y la representación. En los últimos años, esta tendencia ha empezado a cambiar, pero todavía se encuentra reprimida dentro de un tipo de formalismo anglo-americano relativamente desconocido en España, donde las formas específicas de coherencia emocional a través de la geometría, ponen el gesto en primer plano, de manera abundante o claramente obsesiva. La serie de Ciria titulada Máscaras de la Mirada incluye las pinturas que acabamos de citar, y se podrían comentar como un ejemplo hedonista y glorioso en apoyo de esta tendencia.

 

Al observar las pinturas de Ciria, nuestra voluntad de centrarnos en su estructura, como signo de coherencia emocional, nos sugiere que mantienen un agudo equilibrio entre precisión y  diversidad, que no es lo mismo que la irónica repetición y diferencia de Deleuze. Estas cualidades -precisión y diversidad- aparecen inevitablemente en Máscaras de la Mirada. Se puede argumentar que están constantemente presentes en la pintura de Ciria –no importa lo abstracto o figurativo puede aparecer el tema–. Si bien algunos podrían leer esta declaración como un formalismo, no lo es.  Más bien veo estas cualidades como endémicas de Ciria, así mismo implican que estén en el curso natural de cómo sus pensamientos y sentimientos se transforman en y a través de sus formas cohesivas cargadas de emoción. La precisión y la diversidad están completamente integradas en el método juguetón e itinerante de hacer arte de Ciria. Estos son los medios por los cuales sus pinturas conservan el conocimiento sensorial de una resonancia perdida hace mucho tiempo, que es una presencia histórica y homenaje a una profunda confianza en que la pintura siga progresando no solo basándose en el estilo o el sujeto, sino por encima de una aparente invisibilidad dentro de la red de formas hecha  intrínsecamente en presencia de la pintura como un medio que se aparta de los demás. Desde una perspectiva global, los cuadros incluidos en esta exposición son un ejemplo formidable de  la omnipresente y larga tendencia  de la pintura postconceptual de hoy.

 

Esto sugiere una acertada visión de la destreza de Ciria, que abarca todas las formas con las que continúa evocando y explorando a través de su personal vocabulario pictórico. Aunque la obra de Ciria hasta la fecha ha demostrado una plétora de temáticas  y estrategias visuales, en términos dramáticos y a veces insolentes, constituye un revelador punto de vista que lleva a la pintura a otro nivel, a un mayor nivel de manifestación que debe entenderse como una nueva fuente de realidad a través de la precisión y la diversidad, dotando a la pintura de una muy necesaria separación del abundante comercio existente que bombardea los sentidos de lo cotidiano, sin importar el medio electrónico o impreso en que aparezca. Aunque Ciria pueda adueñarse de las estrategias visuales propias de lo comercial, mantendrá su lealtad como pintor en el proceso de transformación de las mismas.

 

Provenga del ámbito de la imaginación a través de planos y trazos abstractos, o través de sus altamente sugerentes retratos (también pintados desde la imaginación), las preocupaciones pictóricas de Ciria son siempre coherentes entre sí. Su imaginación y la búsqueda de lo abstracto y lo representacional coexisten en el mismo nivel. Aunque existan grados infinitesimales en cuanto a la separación del color, diseño, material, y la aplicación de pigmentos (una parte crucial de su método de trabajo) –como se hace evidente en la actual exposición– los intervalos dinámicos son totalmente consistentes en sus pinturas. Esos intervalos o espacios entre las formas y su dinámica aplicación del color cohesionan y enriquecen la superficie. Estos intersticios son los que dan esplendor a sus óleos sobre aluminio y paneles de madera, tales como Encuentros de Ira, serie Memoria Abstracta (2009), que tiene una anchura de 1.500 cm.

 

En esta obra, aparte de otras series incluidas en esta exposición, Ciria tiene la intención de revelar la fuente de su pensamiento que profundiza más adentro de la estructura a medida que construye (pinta) las superficies. Con dicha coyuntura, no podemos ignorar los espacios rítmicos que operan como una parte esencial de este proceso. Es, de hecho, esta estructura la que enciende nuestro proceso perceptual. Los espacios creados dentro y a través de estos cuadros modulares –o superficies pictóricas– dependerán en gran medida de las relaciones equidistantes entre uno y otro. Al final, lo que importa es el equilibrio entre la regularidad y la medida de cada coordenada modular a diferencia de los elementos pictóricos y ópticos que aparecen en cada pintura. La estructura soportada entre las partes está por ello supeditada a las superficies pictóricas, las cuales componen nuestro sentido de vibración rítmica en el momento de percibirlas. Estas coordenadas son esenciales para la tarea de cómo funciona nuestra percepción en relación con el todo. Esta sensación de una estructura rítmica es observable a través de las obras en serie de esta exposición. Recuerden las fauces, los dientes y/o la mordida –¿cuál es? –. Máscaras de la Mirada de Ciria es una serie, entre otras, que contribuye a una sensación de sonambulismo. ¿Estamos en un sueño en el que mordemos  o en el proceso de ser mordidos? Esto se da en la configuración rítmica de cómo abrazamos visual y ópticamente a estos elementos pictóricos. Nuestras percepciones pueden conducirnos  a una sensación táctil, en la que cada superficie modular ofrece su propio  tempo ásperamente labrado, moviéndose a través de un tiempo onírico en rojo, negro, y blanco.

 

Nuestra concepción de estas sensaciones se produce cuando nuestra percepción se mueve a través del campo de la pintura. Aun así, nuestras miradas no están meramente abarcando las variaciones del diseño sobre cada superficie. Es más complejo. No sólo opera el proceso óptico de acuerdo a una variación anómala de repetición y diferencia, sino que en el mismo momento se está transformado en una fenomenología de la visión. En ese instante, estamos expuestos inmediatamente a la cualidad táctil de las distintas superficies como formas paradójicas (y otra vez ópticas) en estático movimiento. Las formas contrastadas en cada pintura ofrecen el potencial para llevarnos a otro nivel de pensamientos y sentimientos combinados (es también una tendencia familiar en el trabajo del minimalista estadounidense Donald Judd). El cuadro Ángulos (2004), de la serie Máscaras, es un claro ejemplo.

 

En el proceso de percepción de estos encuentros, hay otra dimensión que salta a la vista, una sensación de premonición que envuelve una mezcla metasensorial entre visión y sonido. Por ejemplo, los elementos divergentes y contrastantes distribuidos en el plano pictórico parecen colisionar instantáneamente en el espacio que sugiere un impacto repentino, como vemos en Ángulos. Pongamos atención en las expresivas lanzas de rojo cadmio en posiciones contrapuestas moviéndose contra un cuadrado negro que se va suavizando hacia gris en la parte inferior derecha. Para ver estas aparentemente formas instantáneas en colisión se sugiere un punto de vista transensorial. Las vemos, pero podríamos imaginar fácilmente que las escuchamos. El sonido es potente. ¿Podríamos arbitrariamente también degustarlas? ¿O tocarlas? Quizás. La energía latente en esta conjetura  va pasando de un modo sensorial a otro, no muy distinto a un sueño donde las imágenes vacilan entre su supuesta realidad y una transfiguración repentina al surrealismo. En nuestros sueños, la mutabilidad usurpa la estabilidad. La ambigüedad puede ser severa cuando el conflicto de transposición nos sobrepasa  y nos despertamos de repente.

 

José Manuel Ciria crea obras de arte que inexorablemente están vinculadas a la autenticidad desde un punto de ventaja en relación a cómo que se perciben. Esta ventaja se convierte en la piedra angular donde su trabajo delega nuestro modo de percibirlo. Ángulos no está intentando ofrecer al espectador una serena o estática visión, sino todo lo contrario. Estamos envueltos fenomenológicamente con esta obra a modo de un momento activo en el tiempo y el espacio, relacionado con el cuadro en términos de su escala, color, línea, textura y composición. Pero esto observado desde la tendencia neoyorkina, no convierte a Ciria en un formalista. Estas son simplemente las herramientas, dentro de una secuencia modular, que se manifiestan como arrebatos de energía que el artista cree intrínseco a la experiencia de la pintura. No tiene nada que ver con el futurismo. No hay imposición de poder o contenido simbólico ilustrativo. En todo caso, el artista está buscando una respuesta incrustada en la psicología de la percepción. Esto requiere un alto grado de inespecificidad, incluso cuando pinta sus ambiguas caras, afirmando que cada una de ellas es una conjugación imaginativa de sí mismo. La configuración rítmica está aún presente, pero ajustada de acuerdo a sus partes, la evolución y el exorcismo de otro lenguaje, una conjugación dentro de otro grupo de principios, elementos, componentes, donde lo táctil se combina con su efecto rítmico.

 

Una última nota, subordinada a una eliminación de la fe, que aquí se ofrece como una forma de compensación crítica. La noción de la memoria de Ciria en relación con la historia está inextricablemente ligada a la pintura. Su arte depende en gran medida de esta premisa. Sin el contexto de la historia –tanto su propia historia como la del ambiente que lo rodea–  las pinturas de Ciria adolecen de significado, lo que sugiere que pierden su capacidad para transmitir una percepción psicológica. Sin historia, podrían existir en un vacío. Pero desde el punto de vista de la interpretación, no hay vacío en la obra de Ciria. Se sustentan para siempre, una y otra vez por la vía de su interpretación. Una de las razones podrían ser los patrones tornadizos entre el contexto abstracto y el figurativo. A veces, su intención psicológica parece evidente, mientras que otras veces no;  en cualquier caso, siempre está oculta en las sombras, en el lado oscuro de su temperamento, donde alimenta su fuerza como artista. Podríamos apuntar que existen numerosos ejemplos de esta idea en otras disciplinas con retos creativos, como la Música o la Literatura.

Sin embargo, es importante observar esta intención como una fuente de sublimación, como la forma de conflicto que reside en el interior, cualquiera que este sea, y es transformada por el artista en algo más. Su reciente Instalación Procedimientos puede haberse manifestado a través de este proceso. Independientemente cómo apareciera, Procedimientos ofrece otra etapa en muchas de las cuestiones que he expuesto sucesivamente en este ensayo. Claramente, Ciria ha ampliado su selección de color y sus métodos de aplicación, los cuales ahora parecen rayar en un proceso sistémico para ser visto desde una perspectiva o un punto de vista aéreo. En cualquier caso, es una nueva dirección que abraza la sensación rítmica dentro de un enfoque serial de la pintura de manera que ésta encuentra su paralelismo en el momento sincrónico del presente. En Procedimientos hay energía, incluso si las pinturas se dejasen en suspensión, aplazadas de momento. El tiempo lo dirá, como lo hace a veces. Pero la percepción del tiempo requiere un cómputo humano para que el Arte tenga algún sentido.

 

Hace cuatro años, mientras escribía sobre una exposición en Nueva York, me di cuenta de la facilidad de Ciria para moverse entre la abstracción y la representación protegiendo un inspirado matiz poético. Fue una maniobra válida –de hecho, una verdadera demostración de sensibilidad– que entrañó una aguda conciencia estética. Sugerí que sus pinturas (de ese momento) fueron más allá del alcance del expresionismo, imaginando tiempo dentro de la atemporalidad. Entendí esto como una manera de Ciria de enfrentar el engaño inevitable que acompaña a las redes virtuales, en las que el aluvión de imágenes electrónicas ofrece una posibilidad desalentadora de disolver la expectativa del aparato sensorial humano para operar con eficacia. La solución involuntaria de Ciria fue devolver a la pintura la posibilidad de otro tipo de verdad, la cual expliqué de la forma siguiente: “Mientras la oscura poética de Federico García Lorca y las visiones pictóricas de Motherwell y Tàpies todavía pueden cernirse sobre un paisaje exfoliado, hay momentos desprevenidos de brillantez [en las pinturas de Ciria], al igual que fuegos artificiales de indeterminada frecuencia estallando con precisión encima de nuestras cabezas”. En cuanto al presente, no puedo determinar si son todavía fuegos artificiales o peces que brillan en un tanque iridiscente de agua de mar iluminado por el sol, pero sea cual sea este fenómeno, resulta subyugante dado que Ciria continua creando fluidas formas estructurales a través de una aguda visión poética que transforma la manera en la que vemos hoy la pintura.