CIRIA • web oficial | 2011
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2011

Donald Kuspit. Galeria Cordeiros. Oporto

Catálogo exposición “El Mito de Prometeo” Galería Cordeiros, Oporto. Noviembre 2011.

EXAMEN Y PROYECCIÓN DEL SER: LA PINTURAS DE RORSCHACH DE CIRIA

Donald Kuspit

Quiero subrayar desde el principio el poder paralizante de la ansiedad.
Creo que es seguro decir que todo el mundo dedica gran parte de su vida
y de su energía –hablando en general–, y buena parte de sus esfuerzos,
en tratar con otros, en evitar más ansiedad de la que ya se tiene y, si es posible,
en deshacerse de esta ansiedad. Mucho de lo que parecen ser procesos,
entidades, etcétera, independientes, desde el punto de vista de la teoría de la
ansiedad aparecen como diferentes técnicas para minimizar
o evitar la ansiedad al vivir.

Harry Stack Sullivan, The Interpersonal Theory of Psychiatry(1).

El sistema del ser… es una organización de experiencia educativa que existe
por la necesidad de evitar o minimizar incidentes de ansiedad.

Harry Stack Sullivan, The Interpersonal Theory of Psychiatry(2).

Los artistas del siglo veinte sabían décadas antes que el resto de nosotros

que lo que necesitaba reunificarse era el ser fragmentado, pues era un ser vacío y no vital…

Y así el artista comenzó a trabajar sobre este asunto aunque, desafortunadamente,

de manera tan esotérica que de algún modo no se filtró lo bastante rápido

como para curar las heridas que ya existían.

Heinz Kohut, “On the Continuity of the Self and Cultural Selfobjects”(3).

Hijo mayor de un profesor de arte, (Hermann) Rorschach pensó en convertirse

en artista pero en su lugar eligió la medicina. Siendo estudiante de secundaria,

lo apodaban Kleck, que significa «mancha de tinta», debido a su interés por los esbozos.

(…) En 1917 Rorschach descubrió la obra de Szyman Hens, que había estudiado

las fantasías de diferentes sujetos utilizando tarjetas con manchas de tinta. En 1918

comenzó sus propios experimentos con 15 manchas aleatorias

que les mostraba a sus pacientes preguntándoles qué podían ser…

El test de Rorschach está basado en la tendencia humana a proyectar interpretaciones

y sentimientos en estímulos ambiguos, en este caso manchas de tinta.

Hermann Rorschach, en The New Encyclopedia Britannica(4).

En 2000, como para saludar al nuevo milenio, José Manuel Ciria comenzó una nueva serie de pinturas: las primeras Cabezas de Rorschach, como acabó llamándolas. Eran un pequeño grupo de obras, como mucho una docena, que aparecieron en un brote de espontaneidad, como una repentina descarga del subconsciente. Por entonces estaba en Madrid. En 2005 Ciria se mudó a Nueva York; la segunda serie de Cabezas de Rorschach apareció pronto, inspiradas por el comentario de un amiga ante la Serie Post-Supremática de Ciria, 2005/2006, basadas en las figuras de las últimas obras de Malevich; una inesperada vuelta a la figura del pionero de la abstracción geométrica. La amiga de Ciria sugirió que se concentrase en las cabezas de sus figuras post-suprematistas. La segunda serie de Cabezas de Rorschach tenía la misma energía extraña, mercúrica, abrupta de la primera serie, con la diferencia de que ahora Ciria parecía estar ocupándose conscientemente del problema clave del arte avanzado del siglo XX: la oposición de abstracción y representación que hizo manifiesta la contradicción entre la primera abstracción «progresiva» de Malevich —con su lógica puramente formal, «esotérica»— y las últimas representaciones «regresivas», con su imaginería figural “exotérica”.

Con su brío y audacia habituales, Ciria trató de reconciliarlas. Pero el resultado —en las figuras Post-Supremáticas— era violento e irritante pues, por muy equilibrado que estuviesen lo formal y lo figural (dando a entender que la figura era inherentemente abstracta y que el “secreto” de las formas puras es que se abstraen a partir de la figura), nunca se integraban de manera inequívoca. El resultado es peculiarmente surreal o absurdo: una suma de partes (generalmente informe, aunque a veces biomórfica) que componen un todo extraño e inconcluso, una agregación de fragmentos abstractos que se relacionan con ansiedad. De hecho, las obras post-suprematistas parecen ansiosas deconstrucciones de la figura antes que sublimes reconstrucciones de ella. La figura parece estar desintegrándose en fragmentos abstractos, cada uno con su propia presencia física y una fluidez forzada. La figura emerge del flujo de elementos abstractos, sosteniéndose con ansiedad por un instante mágico para luego volver a hundirse en el flujo abstracto. La figura es un fantasma, por muy memorable que sea su aparición debido a la viveza de sus componentes abstractos. Paradójicamente, por muy animado que esté el campo abstracto, la figura abstracta aparece, según la intención de Ciria, inanimada, insensible… insidiosamente muerta, un emblema petrificado de lo humano, un maniquí deprimido.

En la segunda serie de Cabezas de Rorschach la dialéctica parece más urgente, tensa, insistente, como para forzar su resolución: pero no hay resolución, tan solo una ansiedad mayor que ahora parece imbuida en la cabeza, que es, de hecho, su esencia. Si la serie Post-Supremática de Ciria puede ser llamada “abstracción mágica” —una abstracción en la que la figura aparece mágicamente, como una alucinación, una representación cuasi-realista que es abortada espontáneamente en un flujo de sensaciones concedidas al azar y excéntricamente dinámicas—, entonces su serie Rorschach puede recibir el nombre de “abstracción maníaca”. Una abstracción que se desata en la cabeza, la abruma, la consume y deviene su sustancia, anunciando que ha sido consumida por la ansiedad; completamente enloquecida por la ansiedad. Cuanto más total y puramente abstracta se hace la cabeza, más absoluta e incurablemente enloquecida parece.

El teólogo existencialista Paul Tillich ha escrito: “The self-affirmation of a being is the stronger the more non-being it can take into itself”(5)(La auto afirmación de un ser es más fuerte cuanto más no-ser pueda asumir), y el psicoterapeuta existencialista Rolo May añade: “anxiety is the experience of the threat of imminent non-being”(6)(la ansiedad es la experiencia de la amenaza del no-ser inminente). En las Cabezas de Rorschach de Ciria la amenaza es tan grande que la cabeza parece perder su anclaje en el ser, transformándose en una expresión abstracta de la ansiedad: una catástrofe de la conciencia en la que cada detalle “sensacionalmente” abstracto se transforma en emblemático de la locura por donde la ansiedad fluye definitivamente, la terrorífica sensación de no ser, que la ansiedad comporta de manera abrumadora si no es controlada. A veces la geometría se hace con el control, dándole forma a los fragmentos abstractos, conteniendo la ansiedad que expresan, estabilizándolos de modo que puedan adoptar su lugar como rasgos de un rostro; un rostro que es como una máscara funeraria, el rostro del no ser. La ansiedad ha triunfado sobre lo humano y sobre la voluntad de ser, reduciendo el rostro humano a una mórbida ilusión, al igual que el cuerpo humano fue reducido en la serie Post-Supremática a una muestra abstracta de sensaciones que se defienden contra la ansiedad provocada por la muerte, y contra la muerte —no ser— misma, a pesar de que su inquietante resplandor, a la vez fluorescente e incandescente, transmite los colores pútridos de la muerte, evocando perversamente la vida.

Una estetización similar de la ansiedad y la muerte —un uso similar de la defensa estética contra la amenaza del no ser y su manifestación en el ser humano— tiene lugar en Monet y Manet, aunque con métodos impresionistas antes que expresionistas, como en el caso de Ciria. Podría decirse que el supuesto triunfo de la estética —evidente en la pura abstracción— sobre la realidad de la vida y la muerte es un rasgo básico del arte de tipo modernista. Monet pintó el rostro de su mujer fallecida con tonos vivos, como si insistiera en que era una belleza durmiente antes que muerta; todo lo que tenía que hacer era besarla con su arte para que despertara a la vida eterna. Manet hizo lo mismo con el cuerpo envejecido de su padre, negando en efecto que su padre fuese nunca a morir y que esto le causara ansiedad. Ambos pintores usan el arte para evitar la ansiedad… para negar que la vida esté contaminada por la muerte. El arte se convierte en un instrumento de momificación; el arte niega la realidad de la muerte adornándola como si fuese una forma y expresión de la vida, convirtiendo de este modo la vida y la muerte en un arte irrealista. Hay que concederle a Ciria que la operación con el principio de realidad, y con él el impulso de muerte, es evidente en su arte; no solo el principio del placer, como en el libidinoso impresionismo de Monet y Manet. Los rojos y amarillos expresionistamente vitales de Ciria (colores primarios, con su fuerte presencia) son contrarrestados por negros y grises (melancólicos no-colores, que expresan profunda ausencia) que privan de vitalidad y que son igualmente expresionistas: el color y el no color trabajan juntos para expresar la ansiedad mortal, por no decir terror y horror, tan evidente en sus rostros. Para él no hay defensa estética, por muy provocativa que sea su abstracción desde un punto de vista estético. Los rostros de Ciria tienen un parecido familiar con los famosos rostros aterrorizados de Munch —muchos también máscaras funerarias— en Angustia y El grito, ambos de 1893, y las expresiones insensibles en los rostros de Escena callejera en Christiana, de 1895, pero son más incondicionalmente mórbidos y perversamente abstractos. Al mismo tiempo, hay algo desafiante en la forma audaz y dinámica con que Ciria retrata —dramatiza sin temor— la angustia, un desafío a la muerte del todo ausente de los rostros de Munch, que parecen exentos de angustia, como si finalmente se sometieran y capitularan ante la muerte.

En la tercera serie de Cabezas de Rorschach la pregunta ya no es si son abstracciones con disfraz representacional o representaciones abstractamente camufladas —la abstracción y la representación asombrosamente mezcladas—, sino si el arte puede seguir siendo estéticamente puro al representar la ansiedad. Ya no es sólo la enloquecedora ansiedad que los seres humanos experimentan conscientemente cuando piensan en su propia muerte o no existencia: es también la ansiedad inconsciente surgida por la amenaza de la existencia del arte implícita en la traumática división de la abstracción en campos gestuales y geométricos, ejemplificada por las diferencias entre Kandinsky y Malevich. El nacimiento de la abstracción señaló una crisis de identidad en el arte: la pérdida de la “complementariedad” entre la forma abstracta y la representación realista que tradicionalmente existía en el arte, como dijo Kandinsky; la segunda crisis de identidad fue causada por la ruptura de la abstracción en campos opuestos en el momento de su nacimiento. Elevar la abstracción por encima de la representación fue subestimar las posibilidades del arte y reducir la abstracción a esencias gestuales y geométricas que se contradecían y parecían inherentemente desproporcionadas e irreconciliables; en última instancia, la preferencia por el gesto impulsivo a costa de la estructura geométrica, o de la estructura geométrica por encima del gesto impulsivo, dejó la abstracción, y el arte en general, en un punto muerto de conflicto irresoluble.

Ciria articula brillantemente el conflicto en Dánae I y II, ambos de 2005, al tiempo que intenta superarlo, pero el cuadrado geométrico y el gesto explosivo siguen enfrentados, sugiriendo un callejón sin salida dialéctico en vez de una resolución de opuestos. El título intenta rescatar la obra abstracta en una representación narrativa, dando a entender que el cuadrado y el gesto tienen trascendencia imaginística, pero conectar la obra con la historia de amor entre la mortal Dánae y el inmortal Zeus lleno de sexualidad, es ir demasiado lejos. Aunque, sin duda, las pinturas de Ciria pueden leerse de manera metafórica. La lluvia gestual corresponde imaginativamente (simboliza) a la lluvia de oro que fue la forma que adoptó Zeus cuando copuló con Dánae. Es claramente un símbolo de eyaculación, y sugiere que Dánae era una prostituta que hizo el amor por dinero. El “pasivo” cuadrado suprematista es un símbolo del cuerpo de Dánae a la espera, y la lluvia gestual dinámica es un símbolo de la actividad sexual y de la excitación de Zeus, así como de una descarga pasional. Muchas de las obras de Ciria tienen contenido sexual; sus intensos colores son claramente eróticos. Bodegón de Musas II y III, y La Danza, de 2004. Este último, que se basa en La Danse de Matisse, 1907, pero con cuerpos femeninos reales —fotografías de desnudos femeninos— en lugar de féminas primitivizadas, como en Matisse, señala la importancia de lo erótico para Ciria. Está claramente obsesionado con la mujer, como sugiere la pequeña imagen —una musa pero también un recuerdo tentador— en una de las pinturas de las Cabezas de Rorschach. Ciria transpone lo erótico a lo abstracto, de manera más particular a sus ráfagas de rojos y amarillos, y quizá sobre todo lo impone en su textura pictórica, que es poderosamente sensual. Incluso los grises y negros tanatópicos de Ciria tienen una dimensión erótica, pues pueden ser leídos como las cenizas de la experiencia sexual.

¿Es exagerar el asunto decir que la cuadrícula de Ciria, con un gran gesto en cada uno de sus módulos cuadrados, es encubiertamente sexual en esencia, a pesar de ser una afirmación evidente de la oposición entre abstracción geométrica y gestual? Sugiero que la yuxtaposición de Ciria de retícula y gesto es una representación abstracta de un suceso erótico. El módulo geométrico contiene la eyaculación gestual y adopta el papel femenino en una relación erótica. La eyaculación gestual se convierte en el centro expresivo del módulo inexpresivo al tiempo que se mantiene irreducible a su forma procusteana. El resultado es dialécticamente positivo: un encuentro extrañamente exitoso. A la vez, el módulo y el gesto están formalmente enfrentados, contribuyendo a una negativa dialéctica estética. No se funden, sino que se relacionan a través de su oposición, estableciendo una especie de equilibrio de poderes, dando a entender que se implican mutuamente a pesar de ser en esencia diferentes. Usando el mismo modo engañosamente simple, Ciria sugiere una conmensurabilidad encubierta a la vez que muestra una inconmensurabilidad abierta.

Lo que complica esta dialéctica paradójica —lo que la hace más paradójica— es el hecho visual de que el gesto impulsivo, por muy dinámico que sea —de hecho es llamativamente fluido— parece petrificado y fijo, dando a entender que es una especie de impulso paralizado: un impulso paralizado por la ansiedad, lo que implica que, por muy vivo de sensaciones que esté el gesto, el sentimiento tiene un carácter peculiarmente “estrangulado”, por usar el término de Freud, esto es, muestra un sentimiento detenido en su función expresiva. Y de hecho, el gesto de Ciria puede ser visto como una especie de rastro de sentimiento truncado, ostensiblemente explosivo pero incompletamente liberado; peculiarmente fútil a pesar de su fuerza, meteórico y de vida breve a pesar de su intensidad e impulso. Tiene la potencia de un cohete, una especie de ruido y furia visual que acaba apuntando a la nada; a su propia muerte.

Recordemos que la palabra “ansiedad” proviene del latín angustus o “estrecho”, que a su vez deriva de angere, que significa “causar dolor al unir”, “ahogar”. La sensación de ahogar sentimientos a la vez que estar impelido a expresarlos le confiere a las Cabezas de Rorschach su grotesca apariencia. Están dinámicamente construidas de formas abstractas, dolorosamente unidas en el estrecho espacio de la cabeza a fin de transmitir el opresivo sentimiento de ansiedad. Ciria usa la abstracción para expresar el sentimiento de que la destrucción procede de dentro: el ser es corroído en un no ser abstracto, desintegrado en un delirio abstracto, y finalmente derrotado por la “death inside” (muerte interna), como la llama el psicopatólogo Donald Winnicott: una abstracción obstinada que sugiere que el sujeto es tan solo abstracción. Una persona en brazos de la ansiedad se siente irreal y abstracta, una abstracción de pesadilla. La Cabeza de Rorschach de Ciria es un campo de batalla entre el sentimiento de no existir y el de existir, un espacio de examen de la realidad en el que no está claro qué es la realidad. La brillantez de las Cabezas de Rorschach de Ciria, la tercera serie después de La Guardia Place, se encuentra en que usan formas abstractas muy expresivas para retratar, por usar sus palabras, el “sufrimiento o tristeza” causados por la ansiedad, ofreciendo como resultado el mismo efecto asombrosamente inexpresivo y amortiguado que vemos en las cabezas de la Isla de Pascua, que Ciria visitó, admiró y con las que se ha identificado, como sugiere una fotografía del artista en frente de una hilera de ellas.

El elevar la abstracción por encima de la representación hizo que el arte fuese introvertido y ensimismado, a pesar de que este conflicto indicaba que el arte había llegado a ser conflictivo en sí mismo, y el conflicto dentro de la abstracción entre lo dinámicamente gestual y lo geométricamente estructurado muestra que había llegado a ser autodestructivo. La autonomía que la abstracción supuestamente concedió al arte enmascara la ansiedad destructiva, así como la incertidumbre sobre su existencia y su derecho a existir, despertada por estas rupturas profundas y en apariencia inherentes a su identidad. La ansiedad provocada cuando el arte se separó del mundo de la vida que tradicionalmente representaba, se vio intensificada cuando la abstracción gestual y la geométrica partieron por caminos diferentes. Fue una doble ruptura del arte: una ruptura de su integridad y, dialéctica. Escindida contra sí misma, la abstracción parecía menos absoluta y opuesta a la objetividad —la necesidad externa, como Kandinsky la llamaba—, el arte parecía humanamente menos necesario, por muy persuasivo que siguiera siendo desde un punto de vista emocional, al menos siempre que la no objetividad siguiera mostrando una necesidad interna y no se convirtiese en formalismo vacío. Las Cabezas de Rorschach de Ciria son una apoteosis de esta compleja ansiedad del arte —la expresión de su deseo de muerte—, y como tales, son en el fondo suicidas al tiempo que muestran que son inseparables de una expresión sintomática de una ansiedad más profunda: la ansiedad destructiva inherente de existir. Es incurable, pero uno puede defenderse de ella representándola, que es lo que hace Ciria en las Cabezas de Rorschach. La ansiedad destructiva del arte puede curarse si la reconectamos con el mundo vital, aunque sea de manera indirecta y metafórica, como en las pinturas Dánae de Ciria —y directamente en sus obras foto-eróticas—, e integramos la abstracción gestual y la geométrica sin que importe la tensión negativa de la lucha dialéctica necesaria para hacerlo. Ciria realiza ambas cosas de manera convincente en las Cabezas de Rorschach: son un logro modernista de primer grado y la gran cumbre de su desarrollo. Todas sus obras previas —sus figuras abstractas y abstracciones puras (su proyecto de Abstracción Deconstructiva Automática: doce años buscando “toda materia posible (que) pudiese encontrarse (en) la abstracción”, como escribe en una carta que me envía el 6 de julio de 2010, conduce a las Cabezas de Rorschach: son un proyecto en el que su destreza dialéctica, por no hablar de su facilidad para la síntesis, cristalizan en la perfección.

En las Cabezas de Rorschach de Ciria el “self-system” (auto-sistema), como lo llama Sullivan, está en proceso de convertirse en algo asistemático y deformado, a pesar de que también parece estar en proceso de formación, si bien nunca de manera rígidamente sistemática. Se mire como se mire, está en perpetuo proceso y, como tal, nunca puede completarse, por lo que siempre parecerá bizarramente fragmentado: representar lo que Kohut llama el ser fragmentado. Pero el ser de Ciria no es “vacío” y “no-vital”, como dice Kohut, ya que los fragmentos tienen su propia colorida vida, mostrando una asombrosa plenitud. No puede negarse que la cabeza se ha convertido en un “grito” expresionista, como Oskar Kokoschka llamó al ser que implosiona de ansiedad. Los autorretratos de Ciria —pues eso es lo que son las Cabezas de Rorschach de manera implícita, aunque a menudo estén basadas en «retratos» de personas anónimas realizados a partir de fotografías— son una especie de reducción radical al absurdo de los retratos más realistas de Kokoschka de personas prominentes infectadas por la ansiedad, con los rostros de algunos de ellos, incluyendo el de Kokoschka en algunos de sus autorretratos, desorganizados de manera caótica, dando a entender el colapso de su sistema del ser. El retrato modernista, que puede decirse que comenzó con los retratos de Munch y Kokoschka de personas alteradas emocionalmente —personas desestabilizadas por la angustia, que parecían perdidas a pesar de estar controladas de manera ostensible, personas cuya inestabilidad mental se muestra mediante su apariencia distorsionada y peculiarmente abstracta, confirmando así su absurdo interior— y que alcanzó una especie de crescendo en los retratos de Bacon, sobre todo en los autorretratos, es llevado a un extremo expresionista abstracto en los autorretratos de Ciria. Es su componente paradójico lo que los hace extremos: los fragmentos abstractos pueden ser re-ensamblados en infinidad de formas, dando a entender que no hay un ser concreto, y que el ser sigue siendo para sí mismo un puzzle expresivo. Puede ser reconfigurado una y otra vez, a fin de sugerir su carácter proteico. Es evidente que para Ciria no hay un modelo ideal del ser. A la vez, los fragmentos abstractos se reúnen en un todo grotesco, un todo consistentemente grotesco —monstruoso— que no sólo sugiere una sensación consistente del ser, sino también que el ser comprende su propia monstruosidad: la monstruosidad de su carácter proteico, que es una expresión de su creatividad innata.

Sugiero que los autorretratos de Ciria son un compromiso en formación (como un sueño) entre su creatividad primaria, que es invariablemente no convencional y por lo tanto socialmente escandalosa, y su uso de la abstracción para expresarla; la abstracción se ha convertido en convencional. Echo mano de la famosa distinción de Winnicott entre el verdadero ser creativo, con sus “personalized ideas and spontaneous gestures” (ideas personalizadas y gestos espontáneos), que parece socialmente rebelde, nada convencional, incluso absurdo e insensato; y el falso ser dócil, el ser que ha traicionado su creatividad por seguir de manera rutinaria las convenciones, esto es, las ideas y métodos que una vez fueron extrañamente revolucionarios pero que se han convertido en clichés historizados y asépticos. Podría decirse que Ciria está atrapado entre lo que Max Weber llamaba la “jaula de hierro” del Sistema, que es representada por la retícula, y su propia creatividad apasionada, representada por su gesto personal… su “signature painterliness” (personal estilo o firma pictórica), como Harold Rosenberg lo llama.

La cuestión para Ciria es cómo personalizar las convenciones de la abstracción, cómo re-personalizar lo que ha llegado a ser impersonal y opresivo, renovar lo que ha llegado a envejecer, agotarse y estandarizarse desde los días de Kandinsky y Malevich, cuando era joven y revolucionaria; cómo hacer que la abstracción sea espontánea, fresca y escandalosa de nuevo, de modo que no sea otra forma decadente de hacer arte banal. Como he sugerido, la convincente respuesta de Ciria es dramatizar la trágica ruptura entre lo gestual y lo geométrico en la abstracción y, de manera más amplia, la trágica ruptura del arte en representación y abstracción: una ruptura dentro de una ruptura que devasta el arte. El arte de Ciria recapitula estas rupturas, no como pasos en la propia purificación del arte, como dicen los historiadores del arte que son, sino como signos de su trágica situación en la modernidad. Su recapitulación de las rupturas es optimista hasta el extremo de que supera las rupturas, y pesimista hasta el punto de que sugiere su inevitabilidad. Es un triunfo creativo porque es a la vez optimista y pesimista.

Sin duda, la diferenciación moderna inicial del arte en abstracción y representación fue impulsada por una necesidad interna, e inauguró una nueva era creativa en su ámbito. Pero la diferenciación de la abstracción en componentes gestuales y geométricos que tuvo lugar poco después fue el irónico principio del fin del arte moderno. Por definición, la abstracción gestual y la geométrica se autolimitan, manteniendo por fuerza caminos separados para mantener su pureza y autonomía. El resultado inevitable es un arte entrópico unidimensional: el gestualismo caótico de las pinturas “all-over” de Pollock, las simples estructuras de la geometría minimalista. Se alcanzó rápidamente un límite creativo, con la implicación de que aquello que parecía una evolución a través de la diferenciación era de hecho una “devolution” (involución) a través de la ruptura. La ruptura resultó no ser una diferenciación dialéctica, sino una manifestación de la ansiedad destructiva y paranoide del arte. En la abstracción de Ciria la ruptura se hace dialéctica, esto es, conduce a una síntesis de opuestos a la vez que respeta su diferencia. La ruptura ya no es absoluta y regresiva.

Adorno ha dicho que el arte abstracto refleja el hecho de que la relación entre los seres humanos en la sociedad moderna es abstracta, lo que viene a suponer que la perturbación de los fragmentos abstractos en los trágicos autorretratos de Ciria indica la abstracción perturbada de la sociedad. ¿Podría decirse que el cuadrado suprematista de Ciria representa la tendencia inevitable a acatar y conformarse —necesarios para vivir en sociedad— y su gesto convulsivo representa la independencia creativa y la no conformidad, aunque esté agresivamente cargado de deseo sexual y, como tal, sea poderosamente instintivo? La Cabeza de Rorschach de Ciria está perturbada porque es auto-contradictoria: está cargada de la ansiedad de la auto-contradicción. Pero también muestra que la ansiedad provoca su propia solución creativa, pues la cabeza se mantiene autónoma a pesar de sus contenidos auto-contradictorios.

Lo que sostengo es que las Cabezas de Rorschach de Ciria son proyecciones de su ser y exámenes de su creatividad: de su habilidad para resolver problemas creativos básicos del arte moderno. En la carta que me dirigió escribía: “Tomé el título de las Cabezas de Rorschach de los test psicológicos de Rorschach. La idea era que la gente que se enfrentara a mis pinturas buscara el significado que les sugerían”. De hecho, ha incorporado a personas —extraños— en sus Cabezas de Rorschach, como indica el uso de imágenes anónimas, pero la pregunta es qué significan para él estas cabezas. El test de Rorschach es “un test proyectivo que consiste en diez manchas de tinta simétricas que varían en forma y color. Cinco son solo negras y blancas, y otras cinco introducen colores. El examinado observa cada una y la interpreta diciendo a qué se parece. El test está diseñado para dar información sobre los procesos mentales inconscientes”(7). Ciria ha creado su propio test de Rorschach —idiosincrásicamente asimétrico y lleno de color, aunque muchas de las coloridas “manchas” tienen sobrias áreas negras, blancas y grises, indicando su independencia creativa y su individualidad antes que su conformidad con las convenciones formales de las manchas de Rorschach estándares— y se ha proyectado a sí mismo en arte histórico y anónima máscara. Uno comprende muy pronto a través del disfraz, pues su Cabeza de Rorschach tiene una complejidad artística y una intensidad personal que no posee la impersonal mancha de tinta de Rorschach. Además, las Cabezas de Rorschach de Ciria son mucho más variadas y numerosas que las manchas de tinta.

Ciria señala que sus Cabezas de Rorschach tienen cierta afinidad con las grotescas cabezas de Leonardo da Vinci. Leonardo fue el “más famoso predecesor” de Rorschach, como dice Coleman, y “la vieja pared paranoica de Leonardo”, como la llamaba Bretón(8), fue el primer test proyectivo: el primer arte en el que el artista ponía a prueba su imaginación y creatividad, y proyectaba de manera experimental los contenidos de su psique sobre/en una superficie gestual informe. Las Cabezas de Rorschach de Ciria son una ingeniosa elaboración de la pared de Leonardo, pues proyectan los contenidos mentales que regresan a la cabeza que los proyectó: el espacio físico de la cabeza se convierte en espacio psíquico. También, de manera crucial, Ciria muestra que estos contenidos son abstractos e inconscientes, en vez de representacionales y conscientes, lo cual indica que tiene de ellos una comprensión más profunda y moderna que la que tuvo Leonardo.

1.Harry Stack Sullivan, The Interpersonal Theory of Psychiatry, Nueva York, Norton, 1953, p. 11.

2. Ibíd., p. 165.

3. Heinz Kohut, “On the Continuity of the Self and Cultural Selfobjects”, Self Psychology and the Humanities, Nueva York, Norton, 1985, p. 239.

4. The New Encyclopedia Britannica, Chicago, University of Chicago Press, 1985, 15ª edición, vol. 10, p. 178.

5. Cit. Rollo May, “Contributions of Existential Psychotherapy”, en Existence, eds. Rollo May, Ernest Angel y Henri F. Ellenberger, Northvale (NJ) y Londres, Jason Aronson, 1994, p. 51.

6. Ibíd.

7. Andrew M. Coleman, A Dictionary of Psychology, Oxford y Nueva York, Oxford University Press, 2001, p. 645.

8. André Breton, “Artistic Genesis and Perspective of Surrealism”, Surrealism and Painting, New York, Harper & Row, 1972, p. 74. Breton describe “la lección enseñada por… Leonardo da Vinci de que deberíamos dejar que nuestra atención quedase absorta por la contemplación de vetas de escupitajo seco o la superficie de un viejo muro hasta que el ojo sea capaz de distinguir un mundo alternativo”. Para Leonardo, el mundo alternativo no era demasiado diferente al externo de todos los días; contenía figuras y paisajes familiares, aunque a veces distorsionados. Para el automatista/expresionista abstracto Ciria, es radicalmente diferente, pues es un mundo interior, y como tal está permanentemente distorsionado.

Esther Esteban. AMoA. Amarillo. Texas

Catálogo exposición “El Mito de Prometeo” Galería Cordeiros, Oporto. Noviembre 2011.

CIRIA: PINTURA PARA REMOVER CONCIENCIAS

Esther Esteban

A José Manuel Ciria se le ha englobado tradicionalmente en el contexto del expresionismo de carácter abstracto que tan importante ha sido para la evolución de la pintura española contemporánea. Su personal lenguaje, lleno de grandes manchas de aspecto azaroso y colores disonantes en donde ha dominado con rotundidad el rojo, fueron las características claves que determinaron esta asociación de su trabajo con dicha tendencia. Pero más allá de esta primera definición, el trabajo de Ciria se ha posicionado como un discurso que ha contribuido a la reactualización de la pintura dentro de la práctica contemporánea del arte. Como los grandes nombres, la obra de este artista, independientemente de su estilo o iconografía, debe entenderse como una manifestación cultural que sobresale dentro de los múltiples vértices de esta saturada sociedad post-moderna.

Sin la más mínima intención de negar su vinculación con la tradición plástica española, el afán arraigado en Ciria en su deliberado desplazamiento a Estados Unidos (concretamente a Nueva York, donde reside desde finales de 2005) debe entenderse en el ánimo de reinvención y búsqueda, de fortaleza espiritual y valentía. Son demasiados los artistas que se quedan dormidos en sus primeros logros, sin conseguir escapar al laberinto que ellos mismos trazan en la demanda del mercado. Escapar de uno mismo como quien huye de la jauría, enfrentarse al lienzo en blanco revestido únicamente de aislamiento y soledad, es una de esas situaciones que algunos artistas buscan para incomodarse, para llegar más allá, para experimentar nuevas soluciones, para lograr otros resultados formales.

Es innegable que el período iniciado con la exposición en el Palacio de Velázquez de Madrid y su primera beca en el Colegio de España de París concedida por el Ministerio de Cultura español (todo ello en 1994) y el recorrido desde aquel momento hasta la exposición itinerante organizada por Seacex en el Museo Nacional, Palacio Krolikärnia de Varsovia, el Centro Pasquart de Arte Contemporáneo de Biel (Berna) y los tres museos de Méjico en 2005, son hitos de un recorrido que dota a este artista de una especial importancia internacional. Junto al trabajo de algunos escasos compañeros, su obra viene a ser una representación visual de todo este período de nuestra sensibilidad contemporánea, consiguiendo una conexión entre opuestos: una pintura netamente del “ahora” unida de forma inseparable de nuestra tradición. El recorrido de la luz sobre las lonas plásticas o los lienzos, la generación de volúmenes otorgados a las manchas, la facilidad para texturizar que brinda un aspecto matérico donde tan solo existen una superficie completa y absolutamente plana…, muestran la rotundidad de su propuesta.

Pero por mucho que se haya mencionado, lo que convierte a la pintura de Ciria en rara avis, por no decir única, es sin duda el entramado teórico y conceptual que su obra desarrolla. Muchos de los críticos insisten en la importancia del “Cuaderno de Notas – 1990” como momento fundacional de la pintura de este artista. La peculiaridad radica en que cuando alcanzamos a entender aquello que él denomina como Abstracción Deconstructiva Automática (A.D.A) y su formulación en cuanto a campos analíticos, temario y series, convertido todo ello en una suerte de “mecanismo”, según indica el propio Ciria, para dictar las diferentes soluciones formales e investigaciones a llevar a cabo, no nos queda más remedio que quedarnos perplejos ante la virtud e invención conceptual que dicho entramado desarrolla. Porque independientemente de que cifremos como el punto de inflexión el año 1994 para el desarrollo de la pintura “madura” de Ciria, —para ser precisos, en la preparación de la obra que habría de mostrarse en la desaparecida Galería El Diente del Tiempo de Valencia, que formaría el grueso de los trabajos de la exposición antes mencionada en el Palacio de Velázquez—, no cabe duda que la obra ya de 1991 y 1992 estaba inmersa claramente dentro de su singular ideario plástico.

Podemos afirmar que todo este bagaje caracteriza a un Ciria ascético y espiritual que busca en la pintura un campo donde desarrollar todo tipo de investigaciones sobre el propio medio. Una especie de herencia excéntrica sobre la pintura que ha conformado la personalidad y mitología de este creador.

Es posible que podamos rastrear muchas filiaciones y similitudes con otras propuestas, pero es innegable que el acercamiento resulta épico en cuanto a intención metodológica y analítica. En Ciria no se trata solamente de tener calidad y resolver atinadamente, sino que contemplamos un “desmenuzamiento” de todo aquello que entendemos como medio pictórico, y encima desarrollado con una facilidad que resulta pasmosa, y supongo que para alguno de sus compañeros, insultante.

Dejemos en este punto lo que ha supuesto José Manuel Ciria dentro de la plástica en España, e intentemos centrarnos ahora en su periplo americano. Si atendemos al número de series abiertas y desarrolladas por el artista en los últimos seis años, comprobaremos que su afán investigador y de búsqueda no ha cesado ni un instante: Serie Post-Supremática, serie Cabezas de Rorschach II, serie Crazy Paintings, serie Estructuras, serie La Guardia Place, serie Máscaras Schandenmaske, serie Desocupaciones, serie Doodles, serie Memoria Abstracta y serie Cabezas de Rorschach III, con continuaciones intermitentes de series previas, como puedan ser la serie El Jardín Perverso o la serie Sueños Construidos. Todos estos grupos de trabajo o familias quedan perfectamente categorizados y claramente divididos en su formalidad iconográfica. Sinceramente no conozco a ningún otro artista así, cuando además consigue, que cualquiera que haya entrado en contacto con su obra en un momento determinado, a partir de dicho encuentro, reconozca con facilidad sin ningún género de dudas la obra de este singular artista.

Me gustaría ceñirme ahora únicamente a las dos últimas series realizadas en Nueva York: Memoria Abstracta y Cabezas de Rorschach III. He tenido el raro privilegio de ver a Ciria pintando. Normalmente los artistas huyen de tener espectadores, Ciria no es excepción, y argumenta que cuando alguien te observa intentas que el acto íntimo se convierta en espectáculo y que el gesto sea más grandilocuente, cosa que va en claro detrimento de la concentración necesaria para conectar con el trabajo. Aún así, sentada en una silla en un rincón sin articular palabra ni esgrimir ningún movimiento, y prácticamente sin respirar, conseguí permanecer durante largo rato durante una sesión de pintura que Ciria llevaba a cabo. Evidentemente, no había musas que volasen en derredor, ni aquello escapaba al mero ejercicio de ir echando color sobre el lienzo tumbado en el suelo; pero lo mágico y memorable de aquella experiencia fue comprobar, además de la aparente facilidad y los movimientos del artista, la mirada de Ciria, la manera en que Ciria mira; una mirada inquisitiva que no se realiza solamente con los ojos sino con todo el cuerpo, y diría sin querer parecer exagerada, con cada célula de su ser. Una mirada que sin duda el lienzo siente en su tersa piel. La obra que se estaba consumando en aquel momento, era una pieza de la serie Memoria Abstracta. Otra cuestión sorprendente fue comprobar que el “azar controlado” del que Ciria tanto ha comentado, no resulta tan azaroso, y que más bien quisiera comparar con una orquestada coreografía de ballet; y que el resultado textural se incrementa por sesiones que se solapan controlando con exactitud los secados del óleo.

A nivel de lectura, debemos diferenciar claramente las obras de esta serie en dos acciones completamente separadas. Por un lado, la organización y creación de los fondos geométricos, y por otro, las sesiones que articulan las conocidas manchas gestuales de Ciria. Desconozco si el espectador avezado es capaz de descubrir el desencuentro temporal de estas dos llamémosles “capas”. Resulta increíble como ambos “lapsos” se intercalan e integran con total naturalidad. Memoria Abstracta viene a ser un prodigio de pequeñas soluciones formales, que me gustaría denominar como de alto nivel de experiencia. Según Ciria, Memoria Abstracta es un ejercicio de revisión, de repensar la serie inmediatamente anterior a su desplazamiento a Nueva York, Máscaras de la Mirada. La separación temporal entre ambas series es de cinco años, aunque Ciria mantiene que una es continuación de la otra, con dos sencillas diferencias, el campo compartimental o geométrico ha crecido en relevancia de forma muy notoria, mientras antes en Máscaras de la Mirada, existían habitualmente elementos geométricos sean cuadrados, rectángulos o barras de diversas dimensiones y con mayor o menor protagonismo, o simples cortes lineales bien en los fondos o en los “motivos” de las composiciones, y siempre en colores neutros, negro, gris y muy ocasionalmente algún rojo o una gota de amarillo; en Memoria Abstracta los elementos geométricos han crecido exponencialmente cubriendo totalmente los fondos, asimismo se ha multiplicado la paleta de colores con arenas, amarillos pálidos, naranjas y rojos terrosos, azules, verdes, rosas y la irrupción aplastante del aluminio. También en la “capa” gestual asistimos a la llegada de un color nada habitual en el Ciria último, el naranja.

La otra gran diferencia entre Memoria Abstracta y Máscaras de la Mirada consiste en que en la mayoría de las composiciones, la mancha se ve encerrada dentro de una de las “ventanas” que se generan desde los fondos siendo por consiguiente mucho menor de tamaño, y esta característica se generaliza prácticamente a toda la serie exceptuando escasas composiciones en donde las manchas viajan libremente sobre los fondos compartimentados. Resumiendo, la evolución de esta serie con respecto a la anterior, se circunscribe a una mayor radicalidad geométrica, a una expansión colorista y la supeditación de la mancha al fondo, independientemente de la insistencia en el número nueve y todas sus conjunciones espirituales y mágicas. Podemos también observar como en infinidad de composiciones han aparecido una suerte de marcos concéntricos dentro del plano pictórico. A pesar de las profundas diferencias, ambas series congenian de forma evidente y se apoyan para conseguir un nudo característico.

Dentro de todo el “protocolo” que ofrecía A.D.A. podemos sin excesiva dificultad encajar prácticamente la totalidad de las series americanas. Muchas de ellas, según a indicado Carlos Delgado, han resultado ser una especie de revisión de series antiguas de este artista, así podemos generar un enorme paralelismo entre la serie Post-Supremática (2005-2006) y la serie Autómatas (1984-1985), como entre La Guardia Place (2006-2007) y la serie Hombres, Manos, Formas Orgánicas y Signos (1989). La profundización de un mismo surco ya transitado que se actualiza. Sin embargo, nos cuesta tener la misma apreciación sobre la serie última de José Manuel Ciria, Cabezas de Rorschach III. El mismo artista nos indica que el detonante no proviene de una investigación formal o conceptual, sino de motivos estrictamente personales. La muerte del padre del artista por un tumor cerebral, el sufrimiento de su perdida y un viaje iniciático a ver los Moai de Isla de Pascua, llevan a Ciria a pintar un cuadro que escapa a toda comprensión dentro de su producción, Oh! Días salvajes (2010). Si bien el acercamiento a lo figurativo se había realizado ocasionalmente en diferentes series, véase el homenaje al Malevich último, las figuras y desnudos de la serie La Guardia Place, el icono de la máscara (Máscaras Schandenmaske) o los monigotes (Doodles), debemos ver que Cabezas de Rorschach III, es una serie que sin abandonar lo abstracto podemos leer con enorme facilidad como figurativa. Un engendro alquímico que contiene todo el Ciria que conocemos: la fuerza y el desgarro de las composiciones, el “cosido” de las manchas abstractas, la presencia poderosa, las texturas, goteos, “nubes” y atmósfera característica… Pero Cabezas de Rorschach III es posiblemente más que otras series del artista un grupo de trabajos con una clara intención política. La distorsión, la elipse, lo grotesco, se da la mano a amplios campos de vocación emocional. Caras que dan miedo, o quizá, lo reflejan, gestos agresivos que observamos diariamente en la sociedad contemporánea, la ternura desolada, la mirada perdida, la rabia ante las propias limitaciones, el descontento de la soledad. Aislamiento, figuras sin bonanza y aisladas, gestos chirriantes, deformidad. Son tantas cosas las que suscitan y proyectan estas Cabezas de Rorschach en el espectador, que sí, claramente dan miedo, pero este miedo es ante la reflexión que provocan. Es mejor, esconder la cabeza como el avestruz y no mirar estas pinturas, nos es más fácil quedarnos en otras de sus series puesto que como el propio Ciria indicaba “la abstracción no es el vehículo adecuado para expresar ideas concretas”, aunque la intención subyacente fuese la misma e idéntica.

Mencionaba antes que quien entra en contacto con la pintura de Ciria queda atrapado para siempre en el reconocimiento de su lenguaje. Vemos decenas de exposiciones cada año en galerías de arte y museos que desaparecen para siempre de nuestra memoria. Contrariamente, quien haya seguido a Ciria, estará de acuerdo conmigo en que somos capaces de recordar con bastante claridad muchas de sus exposiciones. Creo no equivocarme al afirmar, que al preguntarme a mi misma sobre mi reacción ante las pinturas que forman la serie Cabezas de Rorschach III, este grupo de trabajo se queda instalado indeleblemente en la memoria creando poderosas raíces. Muchos de los gestos, las expresiones, el color, los ojos, se nos quedan pegados a nuestras retinas y cerebro sin que consigamos deshacernos de ellos. Pintura sin frenos dirigida a nuestras conciencias.

Para terminar quisiera comentar otros dos puntos. El primero, la invención y proeza iconográfica que cada una de las obras de esta serie nos ofrece, y que quizá alcancemos a categorizar en tres grandes grupos: Aquellas composiciones más próximas al realismo, las pinturas que mantienen un carácter de invención libre, principalmente en los pequeños formatos; y un tercer grupo de trabajos de vocación claramente grotesca, que de alguna forma vuelve a engarzar con claridad con la tradición española y europea. Las pinturas con intención de caricaturas grotescas fue inaugurada por Leonardo da Vinci en 1490, a partir de ahí podemos rastrear muchos artistas cuya predilección ha sido este tipo de pinturas; desde nuestro extraordinario Goya en sus pinturas negras, a ejemplos que van desde Odilon Redon a Edvard Munch, o desde el escultor Messerschmidt a James Ensor, sin olvidar el neoexpresionismo alemán o a nuestro Saura.

Es decir que dentro de una misma serie asistimos sorprendidos a giros inesperados y a una especie de cajón de sastre, en donde todo cabe para alcanzar la iconografía estigmatizada de la cabeza-signo. Esto enlaza con el segundo punto que quería desarrollar. Tengo en mis manos el magnífico catálogo que editó el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1996, sobre Picasso y el Retrato. Hojeando dicha publicación alcanzamos a comprender que para Picasso cada pequeña pintura, cada boceto, cada dibujo, es un campo de investigación formal e invención inagotable. Pequeños bosquejos junto a obras completamente terminadas, cabezas cubistas al lado de caricaturas, composiciones bellísimas realistas o deformes de retratos de mujer, etapas azules o rosas, analíticas o sintéticas, neoclásicas o de producción tardía, caras llenas de luz y retratos en sombra, autorretratos diversos y juegos espaciales utilizando la simple matriz de una cabeza-retrato. Ciria, hace exactamente lo mismo en Cabezas de Rorschach III, inventar en cada pintura un nuevo universo, pero con una importante diferencia, no se busca en estas pinturas un canon de belleza, de conquistas plásticas o atinados juegos compositivos, muy al contrario, aquí asistimos a un lenguaje netamente contemporáneo y problemático, puesto que aquellos valores se han modificado con la intención de alcanzar unas obras llenas de desgarro e incomodidad, desparpajo violento o incluso horror. Un universo reflexivo habitado por personajes solitarios, caricaturescos o terribles, que nos miran a los ojos en demanda de una sociedad más justa.

Carlos Delgado. AMoA. Amarillo. Texas.

No hay texto

David Anfam. IVAM. Valencia

Texto catálogo “Conceptos Opuestos 2001 – 2011”. Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), Valencia, Septiembre 2011.

JOSE MANUEL CIRIA. LA UNIÓN DE CIELO E INFIERNO.

David Anfam

“No menospreciéis mi opinión cuando os digo que no os resultaría difícil deteneros
y mirar las manchas de las paredes, o las cenizas de un fuego, o nubes…”

Leonardo da Vinci

“Debo crear un Sistema o ser esclavizado por el de otro Hombre”

WilliamBlake

“No dejar ninguna pincelada”

José Manuel Ciria

¿Cuál es la primera impresión que causa la obra de Ciria? Cuando, en octubre de 2009, entré en el estudio de Nueva York del artista, en La Guardia Place, y después visité a principios de 2010 su otro lugar de trabajo en un barrio de Madrid –la primera vez a plena luz del día, y la segunda al atardecer– pude ver diversas pinturas, algunas acabadas y otras todavía en proceso, de la serie Memoria Abstracta junto a otras, como Flowers (For MLK) o La Incertidumbre. En ambos encuentros sentí la misma fuerza interior que bailaba a la vez en direcciones diferentes. Por una parte, se percibía un aura inmediata de pasión romántica y bravura, o incluso violencia, en las artísticas y aparentes estridencias o en las exageradas yuxtaposiciones de carmesí, dorado-naranja y negro. Por otra parte, ese tablero de ajedrez o las similares divisiones geométricas de las composiciones, la intermitente grisalla y sobre todo los motivos abundantemente repetidos daban un aire cerebral, como si todo se hubiera organizado cuidadosamente siguiendo una espontaneidad premeditada. El propio Ciria tiende a proyectar simultáneamente mensajes diversos. Ciria, que sin duda es un hombre apasionado, también resulta ser un ávido lector (prueba de ello son sus títulos tan variados), profundamente meditativo y un poco melancólico. Fuego y hielo. ¿Acaso es una coincidencia que sus dos territorios, Nueva York y Madrid, compartan las mismas latitudes? En diferentes modos, Ciria parece una combinación de lo antiguo y lo nuevo, de empirismo e idealismo. Su trabajo confunde y demanda un escrutinio del intelecto, incluso después del impacto visceral. Es como si las dos direcciones se superpusieran: lo visualmente espectacular y lo intelectualmente circunspecto.

Sería fácil trazar la evolución de la obra de Ciria desde principios de los 90 hasta la actualidad teniendo en cuenta tales oposiciones. Esta lectura no sería técnicamente incorrecta, de hecho informa sobre su trayectoria. Sin embargo, un acercamiento dialéctico es en sí mismo el epítome del pensamiento modernista –ya sea (por dar algunos ejemplos casi al azar) el análisis del filósofo G.W.F. Hegel sobre las sucesivas partes de la historia y la realidad; la formulación de Piet Mondrian sobre un arte basado en la antítesis de lo vertical / horizontal, la línea y el plano y los colores primarios frente al blanco y negro; o las críticas teorías de Clement Greenberg sobre convertir el realismo pictórico en abstracción forzando tanto una tendencia que precipite lo contrario–(1). En resumen, estas estrategias reflejan lo que Theodor W. Adorno y Max Horkheimer criticaron públicamente como la dialéctica de la Iluminación, un proyecto que originó el modernismo y en última instancia su némesis(2).

No obstante, Ciria –familiarizado con los textos de Greenberg, Walter Benjamín, algunos semióticos y otros pensadores canónicos del último siglo– se ha posicionado conscientemente tras el modernismo, como corresponde a alguien que hábilmente titula una obra La última pintura del siglo XX, (1999)(3). Por consiguiente, su mirada inicial es retroactiva. Mira el pasado como si fuera una excavación arqueológica, minada por sus propias huellas y su trazado –que es en lo que el gesto, la acción y el significado se convierten cuando se juzgan desde la perspectiva del presente más que desde su origen: en fósiles culturales fijados en el ambar del tiempo–. Asimismo, dado que a Ciria le preocupan el tiempo y la memoria, será sensato observar su obra desde un punto de vista histórico-artístico de larga duración. De modo muy interesante, algunos historiadores del arte más radicales ven la pintura occidental cada vez menos como una evolución estilística y más como un mapa semiótico en el que, entre varios factores constituyentes, el orden interactúa sistemáticamente con, o dicho con mayor precisión, apela a la existencia de lo incipiente, que funciona como un significante cambiante entre extremos.

Seamos más claros, tomemos un elemento recurrente de Ciria: la retícula. La retícula apareció en su vocabulario tan pronto como La espera (1988) y Lenguaje (1990). A veces se presenta como un constructo lineal; otras, se amplía formando franjas o campos de colores e incluso presenta la figura autómata como una cruz, como en Sigue a tu alma (2005). Pero siempre sus principios organizativos son los mismos, como un halo espacial omnipresente. Sin duda, por un lado las retículas de Ciria hacen referencia a la importancia de ese mecanismo en la imaginería modernista, un leitmotiv que va desde Mondrian y Paul Klee en la primera mitad del siglo XX hasta Carl Andre y Chuck Close en la segunda(4). Por otro lado, estas estructuras y compartimentaciones rectangulares tienen un alcance más amplio. Básicamente, resumen las premisas iniciales que nutrían el espacio ilusionista de la pintura occidental. Como por ejemplo, el cubo perspectivo de Leon Battista Alberti. En Della pittura, Alberti propone un suelo ajedrezado como plantilla teórica para establecer ese ilusionismo perspectivo:

Lo primero hago un cuadro ó rectángulo del tamaño que me parece, el cual me sirve como ventana abierta, por la que se ha de ver la historia que voy a expresar, y allí determino el tamaño de las figuras que he de poner, cuya altura la divido en tres partes. Estas para mí son proporcionales a aquella medida que comúnmente llaman braza… Con esta medida divido la línea que sirve de base al rectángulo, y anoto las veces que entra en ella esta línea, que es para mí proporcional a la más próxima medida equidistante que se ve en aquel espacio transversal. Divido esta línea base de la retícula que es proporcional en sus intersecciones a todas las líneas que podemos ver sobre el pavimento. De esta forma encuentro a su vez todas las líneas paralelas que aparecerán en el suelo de la pintura(5).

Los tableros de Ciria son como un meta-comentario del escenario de Alberti, tanto más cuanto que expresamente ha aludido composicionalmente a la ventana; prueba de ello es la gran Ventana habitada, que forma parte de un grupo realizado entre 2003 y 2005, o el hecho de que los fantasmas que los moran son protagonistas que representan una storia –aunque totalmente opaca e ilegible– como lo hacían los teóricos del Renacimiento con sus brazas modulares (las cuales ya anticipaban las sistemáticas variaciones de los artistas). Hoy, las palabras centenarias de Alberti repiten las anatomías que pueblan la serie de La Guardia Place: “Yo creo que la composición es esa norma de la pintura por la cual todas las partes encajan en un cuadro. La mayor obra de un pintor es la historia. Los cuerpos son parte de la historia, los miembros son parte de los cuerpos, los planos son parte de los miembros”(6). Poco sorprende, pues, que más de un escritor describiera las obras de La Guardia Place como “desmembraciones” en que “las características destruidas y reconstituidas del cuerpo son fragmentos vivos y vacíos que intentan reorganizarse en un dramático diálogo”(7). Estos corps morcélés (cuerpos fragmentados) son como restos óseos, las cáscaras retiradas de algunas historias reconocibles en otro tiempo –observemos los títulos narrativos, como Perro colgado, El vuelo de Saturno, La visita de Carlos y Luis, etc– que se han convertido en misteriosas alegorías semi-abstractas. Incluso cuando el entorno es dinámico, como en Tres bailarinas, la acción se congela y se repite, como si los actores pictóricos hubieran perdido el sentido. Bloody Mary Duplicado es una mezcla fluida previa que nunca más volverá a licuarse.

Ciria se convierte así en el maestro de marionetas de un drama visual lejanamente procedente de la historia de Alberti, salvo que lo que una vez estuvo vivo ahora es rigurosamente emblemático. En este sentido las series Post-Supremática y La Guardia Place poseen el aire triste de las ruinas; Benjamin las describió de manera memorable: “En las ruinas, la historia ha irrumpido físicamente en el escenario. De este modo, la historia no asume tanto la forma de desarrollo de la vida eterna como la de irresistible decadencia. La alegoría, pues, se declara estar más allá de la belleza. Las alegorías están en el plano de las ideas, mientras que las ruinas están en el plano de los objetos”(8). ¿Por qué otra razón estas figuras tienen las superficies marcadas con texturas como si imitaran la piedra erosionada o el hueso? ¿Cuál es la razón de las disjecta membra que recuerdan exteriores sin ningún significado interior (o, tal vez interiores vueltos del revés)? ¿Cuál es la razón del énfasis que Ciria pone en el tiempo y la memoria? La ruina forma un triángulo con el pasado y el presente.

A principios del siglo XXI, Vanitas (Levántate y anda) advertía, por su título e iconografía, la importancia de los recuerdos. Como un collage a capas, Vanitas contiene un cristal roto que recuerda The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even (La novia desnudada por sus pretendientes, incluso, 1915-23) de Marcel Duchamp; una foto de un urinario invertido (de nuevo una alusión a la versión de Duchamp de 1917); la reproducción de un paisaje kitsch y un texto relacionado con One and three chairs (Una y tres sillas, 1965) de Joseph Kosuth.

Estos cuatro elementos evocan respectivamente la ventana (mediante el Large glass de Duchamp); la muerte (puesto que el urinario invertido se aproxima a una calavera, con lo que también podría estar haciendo un guiño a las imágenes alegóricas de la muerte de Jasper Johns de principios de los ochenta); la pérdida del aura de obra de arte en la época de la reproducción mecánica (como el ensayo epónimo de Benjamin de 1936); y la deconstrucción conceptualista de los objetos que se hacía en los años sesenta. Pero más que nada, Vanitas es como un jeroglífico que hace referencia a las sucesivas etapas entre la vida y la muerte, la realidad y la representación, cada una tomada en un continuum temporal. También sin tan siquiera saber que Ciria conocía las naturalezas muertas del siglo XIX de los pintores norteamericanos William Harnett y John F. Peto, (9) Vanitas imita su construcción plana sobre la que la historiadora del arte Barbara Novak decía: “(Harnett) superpone de manera tan precisa la realidad y la abstracción que la una eclipsa a la otra”(10). Esta observación se puede aplicar también a cómo dispone Ciria los objetos.

Si nos inclinamos por interpretar Vanitas tal y como la vemos es porque el texto y las capas recuerdan las páginas libremente reunidas de un álbum o un libro a través de las cuales la mente va escudriñando y reflexionando(11). De modo más general, el dramatis personae (elenco de personajes) de Ciria –ya sea figurativo, como en las cabezas y presencias derivadas de la última obra de Kazimir Malevich, o más claramente abstracto, como en los golpes gestuales de Horda geométrica o la serie de El grito– asumen una forma jeroglífica, runas que perfilan la sintaxis de la propia pintura abstracta. Este aspecto es una invitación insistente a analizar las imágenes como textos. De aquí también el parecido sin duda casual de, por ejemplo, las filas compartimentadas de Flowers (for MLK) [Flores (para MLK)] con, digamos, la disposición en cuadrícula y los glifos de la escultura de David Smith, The letter (La carta, 1950). Ambas son una forma de discurso o guión(12). La escritura de Mutatis mutandis (la cual incorpora jeroglíficos, runas etc.) está indisolublemente ligada a la memoria, dado que graba los movimientos de la mente(13). Es más, la importancia que Ciria da a sus métodos conceptuales/teóricos –explicados sobre todo en sus cuadernos y en otras declaraciones, así como en el título auto-aclaratorio del grupo de dibujos Box of mental states(14)– se pone del lado de la manipulación que hace de la superficie de algunos extraños soportes, como el plástico o los paneles térmicos. La fragilidad, reflectividad y maleabilidad de estas hojas sobre las que se graban las huellas siguen un conocido ejemplo: “la pizarra mágica” de Sigmund Freud.

El aparato de Freud comprendía una fina tablilla de cera cubierta de varias hojas transparentes que se pueden marcar con un bolígrafo y levantarse para “borrar” lo que se ha escrito.

No me parece osado poner en correspondencia la hoja de cubierta, compuesta de celuloide y papel encerado, con el sistema P-Cc y su escudo protector, la tablilla de cera, con el inconsciente tras aquel y el devenir visible de lo escrito y su desaparición, con la iluminación y extinción de la conciencia a raíz de la percepción”(15). El modelo de Freud y sus capas superpuestas sirven para transcribir el tiempo, la conciencia y reverbera similitudes con los sistemas de Ciria, en especial su persistencia en la memoria y la transitoriedad. Como ya especulaba en el ensayo de revelador título, “Mnemosyne and Ephemerality”: “Henri Bergson sostenía que los recuerdos se convierten en imágenes. Esta idea me hace revivir el proceso entero de Mnemosyne a través de una serie de imágenes que retroceden en el tiempo… El soporte final, seleccionado por sus cualidades especiales, era el plástico de gramaje medio Panglass, que, para mí, representaba de modo metafórico la transparencia de Ephemerality (fugacidad), como las de nuestros primeros recuerdos que gradualmente se hacen más opacos”(16). Esta es la pizarra mágica revivida y, que en las manos de Ciria aumenta de escala. Pero ¿qué es lo que seduce?

Podemos encontrar respuesta a la anterior pregunta en la interpretación del filósofo Jacques Derrida del ensayo de Freud. Según Derrida, Freud identificó la psique con la escritura como un signo de lo desconocido, lo enigmático, utilizando metáforas prestadas de un guión que nunca está sujeto, ni es exterior ni posterior a la palabra hablada”(17). Penetrar lo irrepresentable. Lo irrepresentable es el anti-tipo de la preocupación de Ciria por la norma –quede claro en la geometría, las cuadrículas, la repetición, la lisura, la formalidad, los efectos distanciantes inherentes al tiempo y los propios sistemas–. Juntos constituyen los estados de oposición que su obra reúne. La pista del lugar de lo desconocido / enigmático en esta continua aporía radica en la serie que Ciria realizó hace casi una década. Se llamaba Fragmentación de nubes. Según Hubert Damisch, en su provocador tratado sobre el tema, la nube es un significante absolutamente cambiante que media entre las partes de la semiótica, la cual cree que está arraigada en la pintura desde el Renacimiento italiano. De hecho, según Damisch, el modelo perspectivo de Alberti generó casi de inmediato un factor oposicional que aquel no incluía y con el que interactuaba dialectalmente: la nube. Más que una entidad literal, la nube de Damisch es un significante que media entre diferentes estados. En consecuencia, para hacer visible este estado cambiante, se coloca la palabra entre barras diagonales: “/nube/”(18).

Bastante antes de que Ciria se centrara en las nubes en la serie de 2002, los fenómenos asociados con /nube/ habían surgido bajo diferentes guisas. Su único común denominador era, lógicamente, una oposición hacia todo lo que se ajustara a un esquema lineal estable, una representación definible. Desde 1992, en las pinturas del tipo de Encuentros Naturales aparece por primera vez la mancha, y se la relaciona vagamente con los graffiti ilegibles y los raspados que vemos en la obra de artistas como Jean Dubuffet o sobre todo Antoni Tàpies. En cosa de un año, la mancha se había materializado como una entidad ovoide que adquiría “la apariencia de una nube sulfurosa de conmovedora belleza”(19). Muy acertadamente, Damisch relaciona la mancha con la nube, y a ambas con el azar. Aquí las palabras de Leonardo da Vinci, tan profusamente citadas, resultan decisivas: “No menospreciéis mi opinión cuando os digo que no os resultaría difícil deteneros y mirar las manchas de las paredes, o las cenizas de un fuego, o nubes, o barro, o sitios análogos en los que, si los tenéis bien en cuenta, podéis encontrar auténticas ideas maravillosas(20). Esto claramente anticipaba la fascinación de Ciria por la casualidad, y lo vemos en el estudio que hizo de Max Ernst y sus técnicas de frottage, la decalcomanía o el dripping. Asimismo, los materiales incompatibles que utiliza –óleo, agua, ácidos y otros productos químicos(21)– crean esquemas y texturas accidentales. Las figuras, los torsos y las cabezas –formas informes– surgen de las manchas, como fantasmas salidos de las fantásticas imaginaciones de Leonardo reveladas entre nubes y paredes manchadas.

Por último, la liquidez completa este flujo metamórfico. Como ya anunciaba el grupo Piel de agua(22), los líquidos son recurrentes en toda la obra de Ciria, desde las pinturas de Pozos de luz –que el artista explica en relación al hecho de que la luz solar deja “manchas” (que son, por definición, líquidas y duraderas en cuanto a que implican transferencia) en el suelo del bosque a medida que atraviesan las hojas de los árboles(23)– hasta Reflejos de Monet (1996), el grupo Glosa Líquida y desde aquí todo el sinfín de manchas y salpicaduras estampadas en sus últimos cuadros como si fueran residuos(24). Pero en otros sitios emergen incluso fluidos más siniestros; así lo confirma el artista: “Mis manchas también hablan de violencia, de los tiempos en que vivimos; hablan de cuerpos destrozados y sangre, de fluidos corporales sobre la mesa de operación, de la vida y la muerte, de lo paradójico y lo efímero”(25). En definitiva, el agua y demás fluidos pertenecen a la misma mutabilidad que las nubes: son indicativas de una crisis de representación en la cual las cosas alternadamente se revelan y se esconden. De nuevo, Ciria encarna una determinada historia del arte moderno, que va desde las ondas extrañamente materiales (preludio de lo abstracto) de Gustave Courbet y los reflejos en el agua de Monet, pasando por las profundidades submarinas de Jackson Pollock en Full fathom five (1947) y Ocean Greyness (1953), hasta las insondables fotos de paisajes marinos de Hiroshi Sugimoto(26). En juego está lo que existe más allá de los límites de la visión y el conocimiento. Damisch resume este umbral: “Pero sobre todo, él (el Apeles moderno) pinta lo “inpintable”: fuego, rayos de luz, tormentas, relámpagos, incluso, algunos dicen, nubes en una pared… se trata la problemática de la nube y se dice más exactamente que surge en el punto en que lo visible se une a lo invisible, o lo representable alcanza lo irrepresentable”(27). La condición primordial de este paradigma es que Ciria re-presenta sutilmente la representación de estos imponderables, y controla (como haría cualquier buen teórico conceptualista) lo que parece meramente aleatorio, una acechante singularidad malerisch (pintoresca). Imaginemos aquí, por ejemplo, la abismal The Deep (Lo profundo, 1953) de Pollock pintada con números.

Es en este carácter deconstructivo cuando Ciria puede afirmar: “Si lo que hago es separar los elementos de la pintura y jugar con ellos, uno a uno, y volverlos del revés, al final resulta que mientras estoy pintando estoy llevando a cabo una investigación. Por eso, como muchas veces he dicho medio en broma, no soy pintor sino alguien que observa y analiza las partes constituyentes de la pintura y experimenta con ellas”(28). En este punto conviene recordar la mala interpretación de Greenberg de la pintura moderna. En la interpretación tan polémica de Greenberg, desde Courbet y Paul Cézanne en adelante, los pintores modernistas se fueron rindiendo progresivamente ante las ineludibles propiedades de su medio –principalmente el pigmento y la uniformidad–.

Mientras tanto, el Cubismo exponía una estructura all-over (integral) y los vertidos de Pollock epitomizaban la reducción a la materialidad, hasta que en los años sesenta la Abstracción pospictórica alcanzaba un punto de no retorno(29). A partir de entonces, los pintores podían estudiar el desarrollo y crecimiento de su disciplina, auto-reflexiva y propensa a convertir el gesto del expresionismo abstracto, supuestamente no mediado, en un escurridizo significante. Robert Rauschenberg encabezó esta revisión con sus Factum I y II (1957), que copiaban la pincelada “única” del expresionismo abstracto como si fuera reproducible sin límites y en consecuencia, agotada. Partiendo de una base similar, Ciria ha desarrollado sus diversos análisis, como ADA (Abstracción Deconstructiva Automática, 1990) y DAA (Dinámica de Alfa Alineaciones, 2004). Así pues, son como un software informático con bits binarios para configurar la abstracción, la representación y sus permutaciones. Ciria explica sus investigaciones de este modo: “Muchos artistas, de diferentes épocas y períodos de toda la historia, comparten una serie de herramientas compositivas, líneas de tensión y distribución de peso que se repiten constantemente, aunque sus obras sean totalmente opuestas… La búsqueda de estas alineaciones básicas o primarias, que yo llamo Alpha, y su dinámica es en lo que yo estoy inmerso”(30). Sin duda, Ciria apenas es el primer artista en dar importancia a los sistemas. Por el contrario, la modernidad resonaba con la llamada de William Blake: “Debo crear un sistema o ser esclavizado por el de otro hombre”(31). Asimismo, la respuesta a Blake se la daba Friedrich Nietzsche: “el poder de un sistema es signo de falta de integridad”(32).

La pintura del siglo XX discurrió entre estas dos máximas: desde Mondrian (cuya obra aspiraba a la objetividad científica) en oposición a Wassily Kandinsky (para quien el arte aspiraba al carácter subjetivo de la música), hasta el panteísmo anti-teórico de Pollock frente a la reducción sistemática de la pintura a la simetría, la oscuridad y el vacío que propugnaba Ad Reinhardt, Ciria es el heredero del siglo XXI de estas oposiciones. De especial interés resultan sin embargo las coyunturas de su obra, en la cual se mezclan las dos polaridades.

Esta fusión se origina con la absorción de Ciria del suprematismo de Malevich y su postludio cuasi-figurativo desde aproximadamente 1927 hasta la muerte del ruso en 1935. El camino utópico de Malevich hacia lo absoluto, que culminó con su Quadrangle (Cuadrángulo), popularmente conocido como Black square (Cuadrado negro, 1915), implicaba borrar las apariencias naturales hasta el punto que afirmaba que “el color azul del cielo ha sido conquistado por el sistema suprematista… Un sistema frío y duro sombríamente puesto en marcha por las ideas filosóficas. De hecho, su fuerza real puede que se halle en el movimiento dentro de dicho sistema”(33). La ironía final fue que la campaña de Malevich fracasó a consecuencia de otro “frío y duro sistema”, el estalinismo. Así pues, resulta fácil comprender la admiración de Ciria hacia su precursor ruso: su arte personificaba la conjunción ambigua de lo visible y lo invisible, la expresión y el borrado. Los últimos cuadros de campesinos de Malevich, a partir de los cuales Ciria desarrolló su serie Post-Supremática, convierten el rostro y la figura humanos en un esquema inhumano, que se debate entre la geometría y los gestos. Ciria reinterpretó los autómatas de Malevich, con obras como por ejemplo Campesina, llevando la ambigüedad a un nivel icónico. Es más, las incipientes Máscaras de la Mirada, abordadas en 1994, también tienen su piedra de toque en otra de las posiciones paradójicas de Malevich. Tras alcanzar la forma cero con su iconoclasta Cuadrado negro, Malevich, sin embargo, decía de su fisionomía: “Es la cara del nuevo arte. El Cuadrado es un infante real, vivo”(34). El hecho de dar voz o rostro a lo que está ausente o carente es una figura retórica concreta llamada propsopopeya(35). Las máscaras borradas, a las que Ciria presta atención desde el año 2008 en adelante, codifican este tropo en un manual visual básico que gira en torno a la repetición y la diferencia. Con Desocupación de la Máscara, el “rostro” se deshace, el agente humano, ya secundario, vuela en pedazos como consecuencia de un obús deconstructivo. Este es el destino último de un deseo de antropomorfizar la abstracción, y que Mark Rothko ya pregonaba cuando, en 1943, decía que “todo en el arte es el retrato de una idea”(36). Citando a Rothko, ¿cuál es la finalidad del arte si no comunica el mismo drama humano que Rembrandt expresaba en un rostro? A esto, las máscaras de Ciria parece que respondan que incluso sus disfraces deshumanizados son tan vulnerables como lo fue la carne. Aquí es donde radica la angustia desconcertante de su antigua mirada, fría y calculadora. Es el patetismo hallado en alguien tocado por la fuerza de lo que diseca(37).

Una segunda fusión es la apoteosis de la mancha-cum-nube, el destello oval naranja-rojo-negro que se repite en todos los lienzos de Memoria Abstracta. Así, la marca gestual, mensajera pictórica del expresionismo abstracto de las auténticas e inefables emociones –en su ensayo “American Action Painters” (1952) Harold Rosenberg ya lo describió ampulosamente como el “evento” que debía aparecer en el lienzo– transmuta en lo que yo propondría como una representación autoreflexiva, un símbolo duplicado en una geometría conceptual restringente. Al replicarse, esta descendiente de la /nube/ se muestra como un mero espectáculo, una obra dentro de la obra(38). Las fulminantes pinceladas de Willem de Kooning y Pollock se han cristalizado en un residuo que Ciria compara con el fosfeno, “las sensaciones lumínicas que permanecen en la retina tras mirar directamente a la luz(39). Al ser un simulacro, este fosfeno es una huella, no la marca referente de la mano. Así pues también es inmaculado: “No dejes ninguna pincelada”(40). Esta cualidad de existir sin haber sido creado puede explicar la similitud, tan sorprendente porque sin duda es casual, entre las composiciones de varias obras de Memoria Abstracta y, por ejemplo, la reliquia del siglo XIV de Otto “el hijo”, duque de Brünswick. En una estructura rectilínea dorada, que comunica tanto la disciplina de la artesanía medieval como la rigidez jerárquica de la época, existen unos compartimentos con escenas y símbolos bíblicos que se combinan con unos paneles de piedra con extravagantes dibujos. Estas superficies geológicas, que más tarde desempeñarán sus roles imaginativos en la estricta construcción perspectiva de las tablas de Fra Angelico (41), poseen una conexión antigua (común también en la venerable tradición china de las rocas de Lingbi o rocas de los eruditos) con las meditaciones hacia lo invisible, lo oculto y lo trascendente(42). Aquellos que han sabido ver rasgos cristalinos e ígneos en los motivos de Ciria han respondido correctamente a su cualidad pétrea(43): la piedra materializa el paso del tiempo sin el toque de la mano humana y, además de ser creada por el fuego cuando sus orígenes son ígneos, puede implicar bruscas erupciones. Al principio, más de un autor consideró el fuego como la explicación de la alternación cíclica que hace Ciria entre luz y cenizas, pero algunos títulos como Burning scuff (Marcas de fuego, 1994) hablan por sí mismos, como también lo hacen las sistemáticas llamaradas incandescentes de Memoria Abstracta(44).Esto me lleva a acabar con una parábola que confío sea adecuada al pensamiento de Ciria.

Sea completamente en serio o quizás con un hábil ingenio, Ciria intuye cierto esquema arquitectónico, una familia esencial de signos, que aúna obras totalmente remotas las unas de las otras en el tiempo y el espacio. Por ejemplo, ha sabido discernir el enfoque gestaltista de Elegies to the Spanish Republic de Robert Motherwell que existe en The Centaurs de Arnold Böcklin y los ecos de La última cena de Leonardo en una obra de Anselm Kiefer(45). Tras estas correspondencias podríamos añadir otra. Lejos de la elevada opinión que le merece a Ciria la pintura española –muestra de ello es su gran tríptico de 2006– pocas obras de ninguna escuela nacional se acercan tanto a sus sentimientos como La fragua de Vulcano de Diego Velázquez. No es porque Velázquez haya empleado, como muchos maestros españoles, como El Greco, Juan Sánchez Cotán o Francisco Zurbarán, un repertorio de imágenes limitado que constantemente varían. Tampoco se debe a la fenomenal habilidad de Velázquez para clamar verosimilitud con las pinceladas, las cuales, al observarlas de cerca, a menudo se disuelven en vectores abstractos –tan importante como pueden llegar a serlo estos ejemplos en el modus operandi de Ciria–. Más bien se trata de que La fragua de Vulcano conjugue conceptos que son totalmente acordes con los de Ciria.

Primero, la escena teatral de Velázquez gira en torno a la metamorfosis: el fuego transforma el metal en una armadura brillante y deja ceniza en el ambiente. En segundo lugar, Vulcano personifica el homo faber, que racionaliza su creación (que es lo que hacen los planes conceptuales de Ciria)(46). En tercer lugar, Apolo –ante quien los trabajadores de la plebe reaccionan con sorpresa– irradia un haz constante de luz en medio del rutinario gris. Su piel ostensiblemente mortal se transforma en la orden sobrenatural que habita la divinidad. Es decir que Velázquez plasma lo irrepresentable (el rostro de Apolo casi se está evaporando en un profil perdu). En cuarto lugar, la escena completa tiene que ver con la energía, bruta como el metal candente o la fuerza humana, pero que también se transforma en la perfección de la radiante armadura y la serenidad de la deidad. Por último, La fragua de Vulcano aúna las diversas miradas puestas en Apolo –el arquetípico artista que da forma– y en las que laten los indicios más siniestros de deseo, puesto que el dios trae noticias a Vulcano sobre el encuentro amoroso de su esposa Venus con Marte, el guerrero(47). Velázquez mantiene estas contrariedades en suspenso, como también hace Ciria, para quien el significado siempre está pospuesto(48). Este equilibrio, en el que conviven el deseo invisible y la materialidad, lo imperfecto y lo acabado, la belleza y la alienación, es la clave de la visión de Ciria. Late con fuerza, a veces desbocada o contenidamente. El pintor, con unas espeluznantes máscaras (Schandenmaske), con la desfigurada serie Cabezas de Rorschach y algunas fotografías retocadas como Mr War (2003), por no mencionar los martirios viscerales de San Sebastián y San Andrés, junto con los rostros ensangrentados de Víctimas y Campo de concentración (2005) en la que el envoltorio fosforescente de fuego/nube/pintura levita contra un suelo cuadriculado ahora concebido como un embrollo de alambres (de todo lo que nos escondemos o intentamos huir llevándolo más allá de la identificación), es también el post-modernista cool para quien el medio se puede deconstruir, “desvestir” hasta el esquema original, como con un ordenador(49). A pesar del abismo que separa a Blake, el poeta inglés de la época georgiana, del artista contemporáneo español, el primero sin duda reconocería el gran sistema de Ciria: es equivalente a la unión metafórica de cielo e infierno, las mitades mercúricas de un orden en conflicto aunque siempre simbiótico(50).

1.Véase “Dialectical Conversion,” en Donald B. Kuspit: Clement Greenberg: Art Critic. Madison: University of Wisconsin Press, 1979. pp.20-29.

2. Theodor W. Adorno y Max Horkheimer, trad. E. Jephcott: Dialectics of Enlightenment: Philosophical Fragments. Stanford: Stanford University Press (1947), 2002.

3. El post-modernismo de Ciria rápidamente se hizo eco en la literatura. Véase, por ejemplo, Javier Maderuelo: “An Affirmation of a Different Coherence in Painting” [1993], en Ciria: Las Formas del Silencio, Antología Crítica. Madrid: Sotohenar, S. L., 2004. p.19.

4. El principal estudio es Rosalind E. Krauss: “Grids,” en The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge, MA: The MIT Press, 1985. pp.7-21.

5. Leon Battisa Alberti, trad. John R. Spencer: On Painting. New Haven y Londres: Yale University Press (1435-36), 1966. pp.56-57.

6. Ibid., p.70.

7. Carlos Delgado: “Ciria, Rare Paintings, Post-Géneros y Dr Zaius,” en Ciria: Rare Paintings. Madrid: Fundación Carlos de Amberes, 2008. p.146.

8. Walter Benjamin, trad. John Osborne: The Origin of German Tragic Drama. Londres y Nueva York: Verso (1928), 1998. pp.177-8.

9. Ciria dice que tuvo en mente al artista del siglo Samuel van Hoogstraten; Mercedes Replinger: “Glosa Liquida,” en De Profundis clamo ad te aqua. Oviedo: Museo de Bellas Artes de Asturias, 2003. p.16. Aun así, la banda de aluminio que une los objetos de Vanitas a la superficie recuerda sobre todo las barreras que Peto utilizaba para apoyar sus objetos de naturaleza muerta en un tablero imaginario o similar.

10. Barbara Novak: American Painting of the Nineteenth Century: Realism, Idealism and the American Experience. Nueva York: Harper & Row, 1979. p.234.

11. Sobre la textualidad de las imágenes, véase Garrett Stewart: The Look of Reading: Book, Painting, Text. Chicago y Londres: University of Chicago Press, 2006.

12. Véase David Anfam: “Vision and Reach: The World Is Not Enough”, en David Smith: A Centennial. Nueva York: Solomon R. Guggenheim Museum, 2006. pp.28-30.

13. Eric Jager: The Book of the Heart. Chicago y Londres: University of Chicago Press, 2000. p.2: “Los poetas griegos a menudo representaban el recuerdo, la experiencia y otros aspectos del interior de la persona en tablillas o manuscritos,’ dando así a la metáfora un lugar preeminente en el pensamiento ético y religioso.”

14. “Véase José Manuel Ciria: Box of Mental States. Miami: ArtRouge Gallery, 2008. pp.91-201.

15. Jager, op. cit., p.160. Sigmund Freud: “A Note Upon the ‘Mystic Writing-Pad’” [1925], en Angela Richards, ed., On Metempsychology: The Theory of Psychoanalysis. Londres y Nueva York: Penguin Books, 1991. p.433.

16. Ciria: Las Formas del Silencio, p.52.

17. “Freud and the Scene of Writing,” en Jacques Derrida, trad. Alan Bass: Writing and Difference. Chicago: University of Chicago Press, 1978. p.199

18. Hubert Damisch, trad. Janet Lloyd: Theory of /Cloud/: Toward a History of Painting. Stanford: Stanford University Press, 2002. p.14.

19. Delgado, op. cit., p.302.

20. Leonardo da Vinci, trad. A. Philip MacMahon: Leonardo da Vinci: Treatise on Painting. Princeton: Princeton University Press, 1956. vol.1, p.50.

21. Box of Mental States, p.41.

22. El concepto de Agua de Piel supone tensión en la superficie y por ello existe un precario equilibrio entre exterior e interioridad; otra variante de los estados de oposición de Ciria; véase Steven Connor: The Book of Skin. Londres: Reaktion Books, 2004. pp.260-62.

23. Véase la entrevista de Ciria en esta publicación, p.13.

24. Títulos como Narciso o Bañista son solo dos de las muchas referencias al agua. C.f. un precursor de esta calidad en Damisch, op.cit., pp.33-34: “Protogenus encarna un buen ejemplo; intentaba desesperado reproducir el aspecto de la espuma en la boca de un perro y se dice que lanzó una esponja al cuadro y que, sin quererlo, consiguió lo que deseaba: un representación cuya verdad no le debía nada al arte.”

25. Guillermo Solana: “Salpicando la Tela de Agua,” en Ciria: Squares from 79 Richmond Grove. Varsovia: Museo Nacional de Polonia, 2004. p.34.

26. Véase David Clarke: Water and Art. London: Reaktion Books, 2010. pp.78-111.

27. Damisch, op. cit., p.129

28. Ciria, en Squares from 79 Richmond Grove, p.39.

29. “Modernist Painting”, “After Abstraction Expressionism” y ‘Post-Painterly Abstraction,” en John O’Brian, ed.: Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, vol. 4. Chicago y Londres: University of Chicago Press, 1993. pp.85-93, 121-133 y 192-197.

30. “Conversación de Juan Estefa Freire con José Manuel Ciria,” en José Manuel Ciria: Limbos de Fénix. Barcelona: Bach Quatre Art Contemporani, 2005. p.98.

31. William Blake: “Jerusalem,” en Geoffrey Keynes, ed.: Blake Complete Writings. Oxford and New York: Oxford University Press, 1966. p.629.

32. Friedrich Nietzsche, trad. R. J. Hollingdale: Twilight of the Idols. Harmondsworth: Penguin Books, (1888), 1968. p.25.

33. Kasimir Malevich: “Non-Objective Art and Suprematism,” en Charles Harrison y Paul Wood, eds.: Art in Theory: 1900-1990. Oxford: Blackwell Ltd, 1992. p.291.

34. John Golding: Paths to the Absolute. London y Nueva York: Thames & Hudson, 2000. p.62.

35. Véase Bernard Dupriez: A Dictionary of Literary Devices. Gradus, A-Z. Toronto and Buffalo: University of Toronto Press, 1991. pp.358-59.

36. “The Portrait and the Modern Artist” [1943], en Miguel López-Remiro, ed.: Mark Rothko: Writings on Art. New Haven y Londres: Yale University Press, 2006. p.38.

37. En esta nota existencial, véase Donald Kuspit: “Tragic Modernism: José Manuel Ciria’s La Guardia Place Paintings,” en Rare Paintings, pp.167-174. Algunos precursores notables de las máscaras borradas de la mirada/vergüenza son The rape (1934) de René Magritte y la mujer mayor que se pela la cara en Persona (1968) de Ingmar Bergman; todas combinan deseo y dolor. Philip Guston también incorporó el rostro como parte de sus deseo de construir un nuevo “alfabeto” pictórico desde cero.

38. Cf. Damisch, op. cit., p.63: “Pero tal es la paradójica naturaleza de la representación que nunca es más segura que cuando se presenta abiertamente como una representación de una [énfasis original].”

39. Marcos Ricardo-Barnatán: “Alphabet: Ciria/Gilgamesh,” en Ciria: La Epopeya de Gilgamesh (Buenos Aires: Museo Nacional de Bellas Artes, 2007. p.102.

40. Ciria: “The Absent Hand,” en Box of Mental States, p.83.

41. Véase Georges Didi-Huberman: Fra Angelico: Dissemblance and Figuration. Chicago: University of Chicago Press, 1995, el cual afirma que las piedras de Fra Angelico y sus manchas evocan a Pollock y representan lo oculto y divino en materia amorfa.

42. Véase Andrew Moore y Nigel Larkin, eds.: Art at the Rockface: The Fascination of Stone. Londres: Philip Wilson Publishers, 2006. pp.68-81; también, Damisch, op. cit., p.33 cita el concepto de “piedras imagísticas”.

43. Angel Antonio Herrera: “El Dueño del Volcan, o El preferido del incendio, o Salvaje es el que se salva”, en Rare Paintings, p.10; Delgado, op. cit., p.112.

44. Miguel Logroño: “Where Signs Are Born”, en Las Formas del Silencio, p.74.

45. “Experimental Lines of Investigation and Analytic Proposal” [2010], texto mecanografiado amablemente proporcionado por el artista.

46. Como postulaba Henri Bergson en L’evolution créatrice [1907] — a cuyo contrario Ciria hace referencia implícitamente en sus alusiones al homo ludens y su carácer juguetón, como Habitación de Juegos y Máscara para los Juegos.

47. Del mismo modo, Ciria ha hecho referencia a Venus en sus títulos.

48. Ciria, en Delgado, op. cit., p.102: “No hay nada como un significado literal, si por significado entendemos un concepto claro y transparente.

49. Limbos de Fénix, pp.37-38.

50. “The Marriage of Heaven and Hell” [c.1790-93] de Blake preveía una relación dinámica entre un mundo celestial estable y un terreno inferior enérgico. Ciria tipificó esta bifurcación en un conjunto pictórico como Gabriel y Mefistófeles (1999).

David Carrier. IVAM. Valencia

Texto catálogo “Conceptos Opuestos 2001 – 2011”. Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), Valencia, Septiembre 2011.

LAS OBRAS RECIENTES DE JOSÉ MANUEL CIRIA

David Carrier

Para ser artista se deben conocer a fondo todos los géneros artísticos, la historia, teoría y
filosofía del arte, pero además hay que asumir riesgos y sobre todo pasarlo bien o sufrir.

José Manuel Ciria

El desarrollo de la abstracción modernista se dio en dos dimensiones distintas. A principios del siglo XX, artistas de la talla de Vasily Kandinsky, Piet Mondrian u Olga Rozanova inventaron la pintura abstracta, una línea de investigación que coincidió con las primeras obras maestras de Henri Matisse y las pinturas cubistas de Georges Braque y Pablo Picasso. La abstracción fue, pues, una corriente –y no la más importante– dentro del primer modernismo. La segunda vertiente de la abstracción se originó en Nueva York con el nacimiento del Expresionismo abstracto en 1945. Fue un período clave en la historia del arte, uno de esos momentos mágicos en que de repente se dan algunos cambios drásticos a gran escala que son de suma importancia. Tras profundos aprendizajes del modernismo europeo y del realismo social de la era de la Depresión, los artistas americanos empezaron a crear obras originales que cambiaron el modo de entender el arte. Para entender las pinturas de José Manuel Ciria –y esta exposición muestra solo una parte de su producción en los últimos diez años– necesitamos ubicarlas en relación con esta transatlántica historia del arte abstracto.

Sin duda algo dramático le ocurrió a Jackson Pollock entre 1943, cuando pintó The She Wolf (La loba), un lienzo relativamente pequeño en el que aplicó la imaginería surrealista, y 1950, cuando, pintando en el suelo, pintó la enorme Autumn Rhythm: Number 30 (Ritmo de otoño: número 30). Algún cambio drástico le sobrevino también a Willem de Kooning entre 1945, año en que pintó Pink angels (Ángeles rosados), y 1948, cuando realizó Asheville, obra confeccionada a base de planos cubistas irregulares. Lo mismo le ocurre a Mark Rothko entre Slow Swirl at the Edge of the Sea (Lento remolino en el borde del mar, 1944) y No. 3/No. 13 (Magenta, Black, Green on Orange) (Nº3/Nº13 [Magenta, negro, verde sobre naranja], 1949), en las cuales afirmó su estilo de coloridos rectángulos suspendidos en el vacío pictórico de un lienzo orientado verticalmente. También podemos decir lo mismo de Barnett Newman entre principios de los cuarenta y 1948, cuando pintó Onement I (un título muy apropiado si tenemos en cuenta que el cuadro sería el punto de partida de su estilo más maduro). En la inmediata etapa de postguerra, con Europa, Japón y la URSS devastados, la escala y la osadía del Expresionismo abstracto hicieron de él el arte de los heroicos vencedores. Aunque se instituyó sobre los logros del modernismo europeo, fue un movimiento específicamente americano. La anecdótica obra de Mark Tansey Triumph of the New York School (El triunfo de la Escuela de Nueva York, 1984), basada en La rendición de Breda (1634-1645) de Diego Velázquez, retrata ingeniosamente a los expresionistas abstractos como vencedores de una contienda militar frente a sus rivales europeos. A la izquierda vemos a Picasso (con un exquisito abrigo de piel), a Braque y otros representantes de la vencida escuela francesa, vestidos con uniformes de la I Guerra Mundial. En el centro, André Breton firma la rendición, y es observado de cerca por Clement Greenberg, Harold Rosenberg, Pollock y de Kooning, todos ellos vestidos con los uniformes americanos de la II Guerra Mundial(1). El historiador del arte Meyer Schapiro aportó un análisis político optimista del Expresionismo abstracto. Para estos artistas, escribía, “el objeto del arte es… más febrilmente que nunca, la ocasión para la espontaneidad o los sentimientos profundos. El cuadro simboliza el individuo que logra la libertad y el gran compromiso de uno mismo con su obra. De ahí la vital importancia de la marca, la pincelada, el goteo, la calidad sustancial de la propia pintura o de la superficie del lienzo como una textura o un campo de operación –todos son signos de la presencia activa del artista–“(2). Este arte, afirmaba, “invita a los artistas a aplicar un enfoque más libre de la naturaleza y el hombre… La abstracción por sus atrevimientos también confirma y nos hace más evidentes los descubrimientos más osados pero todavía no asimilados del arte antiguo”(3).

Ciria nació en 1960 en Manchester, Reino Unido, pero se formó en España donde empezó a exponer, y actualmente reside en Nueva York desde 2005. Para entender, pues, su evolución es preciso no solo recurrir a la historia del arte abstracto, sino también comprender lo que ocurre cuando un pintor se traslada de una cultura a otra; el propio idioma, la propia rutina, e incluso el propio arte cambian. Cuando, en 1620 Nicolás Poussin se trasladó del norte de Francia a Roma, empezó pintando eclécticamente hasta que encontró su estilo y acabó realizando sus obras maestras. Del mismo modo, Picasso se convirtió en Picasso cuando se fue a París. Y más recientemente, Sean Scully, dublinés de nacimiento e inglés de formación, logró su estilo más maduro al trasladarse de Londres a Nueva York. Ciria explica:

A finales de los 80 mi obra todavía era figurativa, había intentado de múltiples maneras caminar hacia la abstracción, pero los resultados fueron muy decepcionantes, y no me refiero solamente a que yo no “entendiera” lo abstracto…

El principal problema… es que yo tenía una formación clásica y autodidacta. Por eso, no sabía como introducirme en la abstracción. No llegaba a “sentir” esas composiciones, no podía entender la pintura como una mera experimentación sin sentido o propósito alguno. Quería pintar cosas abstractas pero estaba anclado en la figuración. La pesadilla duró dos años(4).

Cuando se trasladó a Nueva York, fue capaz de redefinir totalmente su relación con la pintura:

Al dejar mi estudio de Madrid e irme a Nueva York sentí mayor libertad para experimentar libremente. A menudo el gran problema de un artista es que el mercado demanda solamente un tipo de obra, el pasillo se estrecha cada vez más y acabas siendo un epígono de ti mismo.

Ciria quería hacer avanzar su obra, pero al mismo tiempo deseaba que conservara la continuidad de sus intereses. Algunas de sus descripciones sobre el proceso indican que se trataba sobre todo de un ejercicio intelectual; lo vemos cuando decía “separar/deconstruir una obra sistemáticamente, mostrando los elementos o unidades que la componen”(5). Pero en realidad lo que estaba en juego era su verdadera identidad como artista, e incluso como persona:

“Necesitaba inventar un terreno sobre el que tenerme en pie y no caer al vacío”(6). Cuando un artista figurativo emigra, halla nuevas posibilidades; la mayor preocupación de Ciria era progresar sin perder su identidad. El paso de la figuración a la abstracción era, sin lugar a dudas, un cambio absolutamente drástico, pero que en verdad tenía el origen en esa fase inicial suya: “Muchas veces he dicho, medio en broma, que no soy pintor, sino alguien que observa las partes constituyentes de la pintura y experimenta con ellas”(7). Ciria compara el cambio con el que puede experimentar alguien que cambia de sexo: “Sigo pintando lo mismo de diferente modo y comparo mi experiencia con el hombre que utiliza su lado femenino y viceversa.”

Del mismo modo que la obra de Ciria sufrió un poderoso cambio cuando él se trasladó a Nueva York, el Expresionismo abstracto también se transformó gracias a los americanos que trabajaban en otros lugares. Cy Twombly, tras un temprano éxito en los Estados Unidos, se fue a Italia, y a menudo incorporó referencias clásicas en sus pinturas. “Si hubiera tenido oportunidad, en otro tiempo, me hubiera gustado ser Poussin”(8), decía. Como Poussin, se vio como artista en Roma. El amigo que comentaba que el hogar ideal de Twombly sería un palacio en un mal vecindario evocaba apropiadamente su peculiar síntesis italiana de arte elevado austero y cultura populista callejera(9).

La abstracción cambió más drásticamente cuando los artistas que estaban en otros países y tenían historias políticas diferentes emularon este movimiento. Cuando pasó del este al oeste de Alemania, Gerhard Richter, que se había formado en el estilo del realismo social, quedó impresionado por las exposiciones de la abstracción americana. Pero cuando él mismo se inició en la pintura abstracta, el resultado fue diferente. Sus magníficas obras abstractas, tan inseguras y ausentes de la osadía de los expresionistas abstractos, son el arte de los vencidos. En Italia, Emilio Vedova, que había formado parte de la Resistencia partisana, adoptó con arresto el estilo americano. Aunque el Expresionismo abstracto de Nueva York había desplazado al realismo social, que era apoyado por la gente de izquierdas de los años treinta, Vedova sostenía que la abstracción era una fuerza políticamente progresista; esta posición le otorgó el epíteto de “Jackson Pollock de las barricadas”(10).

En la España post-Franco, la situación de Ciria era muy diferente a la de Richter o Vedova. España había sufrido durante mucho tiempo un estancamiento del desarrollo en comparación con el resto de Europa occidental. Para él, una figura clave fue Miró.

Siempre creí que la historia del arte fue impulsada por artistas torpes como Goya o Miró, y no por los virtuosos como Velázquez o Picasso. Por aquellos que inventaron su propio modo de usar la pintura, más allá de la “tosquedad”. Todos los artistas quieren matar el arte, todos los pintores del pasado intentaron asesinar la pintura. Una tarea difícil que hoy parece de lo más ingenua.

Para ser un artista visual importante, se debe encontrar y desarrollar un estilo original. Esto se cumplía con los maestros antiguos y todavía hoy se cumple con los artistas actuales. En los años ochenta, muchos críticos americanos creían que los artistas de la apropiación y otros postmodernos demostraban que esta manera de pensar era obsoleta. Según las influyentes palabras de Rosalind Krauss, “la historia del arte se ha apartado radicalmente del estilo”(11). Pero esta afirmación de que la historia del arte puede evitar que se hable del estilo es poco convincente. Yo entiendo el estilo como un modo personal identificable de hacer arte, y en ese sentido Richard Serra y Cindy Sherman, ambos defendidos por Krauss, tienen estilos equiparables a los de los principales artistas renacentistas. Lo mismo podemos decir de Ciria.

Los falsificadores pueden copiar, pero solo un artista de talento logra el estilo. Los polvorientos almacenes de los museos son una prueba de lo difícil que es cumplir esto. El estilo de Ciria, esa huella de continuidad que corre por sus obras, tanto abstractas como figurativas, queda definida por la ubicación de una figura o marca, a menudo en negro o rojo intenso, o manchas blancas; es lo que él llama la “mancha” contra un fondo o cuadrícula. Siempre emplea esta dualidad, como si esta figura/estructura básica derivada de sus pinturas figurativas, tuviera que estar presente incluso cuando trabaja lo abstracto. Su presencia es garantía de su continuidad estilística. De hecho, todas las pinturas de Ciria son inequívocamente suyas, ya que la continuidad en el desarrollo conserva su identidad personal. “¿Abstracta? ¿Figurativa? ¿No son lo mismo?” –pregunta el artista retóricamente–. Ciria no tiene interés en la apropiación de imágenes irónicas posmodernas, pero adopta una lectura selectiva de la historia de la abstracción. Nunca hace obras puramente monocromas como Robert Ryman, o pinturas all-over como hacían Jackson Pollock o Willem de Kooning hacia 1945. En 2005 se siente atraído por la figurativa última etapa de Kazimir Malevich, y no en esta ocasión, por la obra reductiva anterior y pintura más famosa del ruso.

Dos de los artistas preferidos de Ciria, Richard Diebenkorn y Philip Guston también pasaron de la figuración a la abstracción. Tras sus primeras abstracciones, como por ejemplo Berkeley nº1 (1953), la cual está a la altura de las mejores pinturas de la escuela de Nueva York, Diebenkorn decepcionó a algunos influyentes defensores suyos al crear grandes obras figurativas al estilo de Matisse, antes de volver a trabajar en su serie abstracta Ocean Park. Empezó sus Ocean Parks cuando se instaló en Santa Mónica y dejó de hacerlos una vez se fue de allí. Estaban inspirados en aquella localización y su estructura recuerda las vistas al horizonte desde una ventana en California. El punto de referencia escondido de Diebenkorn es siempre Matisse, cuyo Studio, Quai St. Michel (1916) le aporta la armadura básica para los Ocean Parks, no obstante su obra tiene sus raíces en el paisaje de su California natal. En cuanto a Guston, dejó de ser un buen expresionista abstracto y se transformó en una gran pintor figurativo. Sean Scully describe a la perfección esta evolución: “Solo cuando Guston dejó de intentar ser grande, y plasmó toda su furia, empezó a ser importante. Entonces pudo escapar de su difícil relación con las sublimes abstracciones de De Kooning”. La historia del paso de Ciria de la figuración a la abstracción es muy diferente. Como Diebenkorn y Guston, necesitaba conservar la continuidad de su pensamiento visual, pero al contrario que ellos, que eran pensadores visuales más intuitivos, necesitaba razonar su entrada en la abstracción.

Ciria no es solo un pintor estético que hace pinturas agradables, sino un pensador visual cuya obra surge de una idea sobre lo que es la pintura.

En España muchas veces digo que realmente soy un artista conceptual, que utilizo la pintura para expresarme. Puedo decirlo así porque cuando dejé la pintura figurativa por la abstracción a principios de los noventa, necesitaba una gran base o “plataforma” teórica y conceptual sobre la que erigir mi obra. Si creemos que la “pintura” es un cuerpo muerto, necesitamos trabajar como un forense, abriendo cortes y heridas, intentando analizar lo que podemos hallar dentro: piel, músculos, tendones, venas, sangre.

De aquí su fascinación por Miró, quien quería asesinar la pintura. Pero como también dijo Ciria,

Pertenezco a ese grupo de artistas que no tienen en cuenta las sutilezas de intentar hacer algo que pueda llamarse hermoso cuando pintan y la falta de ese “encanto” en sus obras quizá sea donde radica realmente su belleza. Mis cuadros simplemente son.

El triunfo del Expresionismo abstracto desembocó, bien pronto, en algunos debates en América sobre el final del arte. Hoy sin embargo, esa etapa parece muy lejana.

Tras la segunda mitad del siglo XX, después de Nietzsche y Fluxus, y tanta sangre y Santiago Sierra, lo único que le queda a un artista hoy es hacer la última performance, la última obra posible: tomar un cuchillo bien grande de la cocina y empezar a matar a todos los vecinos y a todo aquel que te encuentres en la calle, usar sus fluidos y la sangre, cabezas, cuerpos, brazos y piernas y crear “hermosos” collages. Pero como no estamos tan locos, nos podemos relajar y empezar a pintar sin intentar transformar nada de nuestro entorno, en un regreso a las pequeñas cosas, al espíritu, al conocimiento tranquilo.

Su “salto a un modelo de pintura abstracto –escribe– no habría tenido lugar si mis experimentos formales no hubieran ido de la mano de una serie de meditaciones y observaciones”, que recogió en un cuaderno. Él mismo llama a este material escrito “una especie de estructura”, como si esta articulación verbal mantuviera unida su práctica. En 1990, observaba recientemente, su escritura era más madura que las pinturas que realizaba por aquel entonces. Hoy considera sus observaciones anteriores “extrañas y reveladoras”, como si le sorprendieran sus escritos sobre sus propias pinturas.

Muchos artistas han escrito sobre su arte. Tenemos los manifiestos de Kandinsky o Mondrian en defensa de la abstracción. Working space de Frank Stella da elaborada cuenta de la relación entre su pintura abstracta y antiguas obras maestras. Tenemos también los comentarios de Sean Scully sobre su propia obra, así como los de otros modernistas y antiguos maestros; los ensayos de Peter Halley en los que interpreta sus Cells (celdas) y, sin duda, otras muchas afirmaciones más informales. Estamos muy familiarizados, pues, con el artista-escritor, el pintor o la pintora bien preparados para articular su práctica con referencia a la literatura del arte. Ciria, aunque profusamente leído, es algo diferente. Lo que es especial, y casi único, es que para él, el arte es una forma de autobiografía cuyo desarrollo solo se puede entender con referencia a una teoría del arte. Dos documentos, uno corto “Líneas experimentales de investigación y Propuestas Analíticas” y otro más largo “Pozos de luz: Un viaje entre pinturas”, muestran lo unido que está su arte a sus reflexiones escritas. Le interesa la semiótica de la pintura, cómo se compone de un lenguaje que, según él escribe, “tiene sus propias leyes”. Con el referente de Norman Bryson, algunos historiadores del arte han mostrado interés por la semiótica del arte visual, y han utilizado el influyente modelo de Roland Barthe y su estructuralismo de estilo francés para estudiar cómo los pintores llegan a utilizar los modelos lingüísticos. Del mismo modo que la sencilla frase “The cat is on the mat” (El gato está en el felpudo) transfiere significado ubicando al animal (cat) sobre la superficie (mat) usando el verbo “is” (está), en la pintura podemos intuir que la relación de elementos tiene significado y esto se puede articular verbalmente a través de un análisis semiótico. El estilo de Ciria se presta a este modo mítico de pensar.

Llamo mito a esta reflexión semiótica sobre la pintura porque recientemente algunos eruditos se han mostrado escépticos ante la fuerza explicativa del estructuralismo. A Ciria le interesa el “soporte virgen”, el fondo sin marcas y lo que hay por encima de él, una mancha o una imagen existente, y describe las diferentes maneras en que podemos entender esta relación. Por ejemplo, se imagina el soporte de una hoja de papel –lo que él llama “plataforma”– dividido en áreas circulares, y después tres trozos de papel perforados por un eje. Este mecanismo imaginario, la “Abstracción Deconstructiva Automática” (ADA) haría posible considerar diversas combinaciones de imágenes que constituyen los códigos de la pintura. El artista en práctica necesitaría tener en cuenta, “traducir”, estas combinaciones ofrecidas por el mecanismo.

Es importante resaltar que a Ciria enseguida le preocupó su dependencia de la ADA en su obra, lo cual resumía los problemas que los intelectuales tenían con el estructuralismo. Este sistema, pese a que era una creación propia suya, alejaba su creatividad. Llegó a darse cuenta, “toda obra debe estar en la cabeza del artista antes de ejecutar la pieza”. No nos extraña que los amigos, artistas e intelectuales a los que consultó no tuvieran ni idea de estos problemas. En este estado utópico y estresante, Ciria reemplazó la ADA con otro sistema, que bautizó como “Dinámica de alfa alineaciones” (DAA). Con esto, describe cuatro elementos que se encuentran, dice, a lo largo de toda la historia del arte, desde los griegos hasta la actualidad: los puntos de peso o gravedad, las principales líneas de tensión, los componentes de tracción y los elementos atmosféricos esenciales.

Al mismo tiempo, Ciria también observa, “Los factores que conducen a la urgencia de la pintura son, en innumerables ocasiones, el resultado de situaciones fortuitas en las que, por regla general, no hay ni intención ni control”.

Por toda esta fascinación de Ciria con el razonamiento abstracto, al final su obra trata sobre el placer de mirar, y así lo sentimos cuando describe sus impresiones en un día en que todo salía bien:

Pintar en movimiento con los botes de color, los pinceles y los óleos con vida propia bailando a mi alrededor.

Y de repente, el sosiego. Una flor gigantesca y extraña, pensé. ¡Ay, cómo me gusta este trabajo!

Dejando a un lado sus teorías semióticas, él disfruta en su actividad como artista.

Las musas pueden ser los seres más caprichosos de nuestra imaginación. Nos impulsan haciéndonos creer que en algún momento tenemos influencia sobre lo que hacemos. Un conceptualista puro no estaría de acuerdo con esta afirmación. Aunque, si me preguntas y te digo la verdad, cuando cojo los pinceles, rechazo de plano todo eso: teoría, filosofía, estética, historia, conceptos, pensamiento…

Las cinco salas de esta exposición muestran diez años de la vida de Ciria en el arte. Vamos de Fragmentación de nubes, (2002) a las imágenes figurativas de la serie Post-Supremática (2005), y hasta la serie Memoria Abstracta de los últimos tres años, realizada ya en el estudio de La Guardia Place de Manhattan. Al final de la quinta sala, en la pared más alejada, se puede ver una obra reciente enorme, un lienzo de cuarenta y cuatro paneles de la serie Memoria Abstracta. Llegados a este punto, descansamos por un momento, sabedores de que el viaje estilístico de Ciria sin duda continua de modos impredecibles. No nos sorprende que Ciria quiera convertirse en ciudadano norteamericano, ya que el país, con todos sus problemas, ofrece un ambiente prometedor a un pintor ambicioso. Tal y como él afirma:

El arte es probablemente el territorio en que los seres humanos se expresan con mayor intensidad, y esto está relacionado con lo que nos configura, con lo que somos. Por ejemplo, cuando denunciamos situaciones sociales que son intolerables.

Aquí tenemos una actualización en el siglo XXI de la visión de Schapiro sobre el potencial político del Expresionismo abstracto. Ahora mismo, el desarrollo de Ciria se trata básicamente de una historia en proceso, lo cual es un panorama emocionante.

A menos que se indique lo contrario, las citas de Ciria proceden de la correspondencia via email con el autor.

1.Arthur C. Danto, Mark Tansey: Visions and Revisions (Nueva York: Abrams, 1992), 50–51, gráfico 136.

2. Meyer Schapiro: Modern Art, 19th & 20th Centuries (Artículos seleccionados), (Nueva York: George Braziller, 1978), p. 218.

3. Ibid., p. 232.

4. José Manuel Ciria, Limbos de Fénix/ Phoenix’s Limbos (Barcelona: Bach Quatre, 2005), p. 139.

5. Ciria: Squares from 79 Richmond Grove, (Madrid: Seacex, 2004), p. 28.

6. Ibid., p. 28.

7. Ibid., p. 39.

8. Nicholas Serota: ‘History behind the thought’ (entrevista), en Cy Twombly: Cycles and Seasons, ed. Nicholas Serota (Londres: Tate, 2008), p. 46.

9. Kirk Varnedoe, Cy Twombly: A Retrospective (Nueva York: MoMA, 1994), p. 36

10. Christopher Masters en The Guardian, 28 noviembre 2006, www.guardian.co.uk.

11. Rosalind E. Krauss: The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1985), p. 25.

Donald Kuspit. AMoA. Amarillo. Texas

No hay texto

Kara Vander Weg. IVAM. Valencia

Texto catálogo “Conceptos Opuestos 2001 – 2011”. Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), Valencia, Septiembre 2011.

CONCEPTOS OPUESTOS

Kara Vander Weg

América no es ya un nuevo mundo, aunque ciertamente es y será
siempre otro mundo. No se trata meramente de una cuestión de
civilización, de mentalidad, de costumbres o de algún progreso social
económico o mecánico más o menos adelantado a Europa. Es más bien
una cuestión de moléculas, de clima, de un aire distinto o una cualidad
especial de los rayos del sol. La luz y la temperatura son diferentes. Tiene
algo de la calidez húmeda de un invernadero, incluso en mitad del invierno;
también tiene algo de la luz de un invernadero.
En América, hombre y objeto pierden su sombra.

Giorgio de Chirico, París, 29 de enero de 1938(1).

La primera vez que vi a José Manuel Ciria fue en 2009, cuatro años después de que se mudase de España a Nueva York. Sentada por primera vez en su estudio de La Guardia Place, me quedé impresionada por lo enfocado que refleja su prolífica carrera, por su determinación y, también, por su firme confianza en Nueva York y en su potencial artístico. Verdaderamente tiene fe en la ciudad, y en el país, como catalizador del cambio. No es casualidad que su estudio esté ubicado en el Soho, lo que fue hace algunas décadas el cerebro artístico de la urbe. Se ha situado geográficamente en el epicentro histórico.

Lo irónico, que por supuesto no pasa desapercibido a Ciria, es que no se produjo un cambio dramático en su obra a raíz de su traslado a otro continente, ni lo ha habido desde entonces, pese a sus frecuentes visitas a España. No obstante, Ciria habla a menudo de la libertad, o la holgura, que se ha hecho presente en su obra desde que está en América. Estoy de acuerdo con él y opino que lo que muestra esta exposición, en orden cronológico, es la fluidez creciente de su variado estilo a lo largo de la última década. Existe ahora una oscilación casi constante entre lo abstracto y lo figurativo, o entre precisión exigente y gesto azaroso. Pintura y dibujo se combinan ahora con vídeo. Hay tensión, además de armonía. Tal vez sea este el efecto de Nueva York. En esta ciudad tan desafiante y competitiva es importante considerar, y reconsiderar, todas las opciones. Eso es exactamente lo que Ciria parece estar haciendo, y las posibilidades son infinitas y emocionantes.

Ciria me ha recibido muy amablemente en su casa-estudio muchas veces durante estos últimos años. He tenido el placer de mantener muchas charlas con él. Lo que sigue es una de estas conversaciones.

Sala 1 (2001-2005)

Kara Vander Weg: José, has dicho que “es la obra la que se elabora por sí misma y yo soy una herramienta más, en la misma categoría que el pincel o el lienzo. Ejerzo control sobre la composición, pero no sobre el resultado final”. Sin embargo, vienes aplicando de manera constante unos parámetros concretos a tu trabajo artístico, que has definido mediante tesis como “Abstracción Deconstructiva Automática” (ADA, 1990) o la más reciente “Dinámica de Alfa Alineaciones” (DAA, 2004). En tu obra parece existir una tensión palpable —entre control riguroso y libertad total, entre duras aristas geométricas y manchas informes, así como entre los orígenes de tu obra en Madrid y en Nueva York— esta es la idea en la que se basa el título de la exposición, “Conceptos Opuestos”. ¿Podrías explicar de qué manera la oposición y la tensión rigen tus ideas y la producción de tu obra?

José Manuel Ciria: Intentemos ir por partes. Una de las cinco parcelas analíticas que conformaban ADA en su primera plataforma o estrado, era la utilización de “Técnicas de Azar Controlado”. Una formulación heredada del surrealismo, que en primera instancia servía para generar campos texturales de color, simplemente para evitar los colores planos. Siempre me interesaron aquellas técnicas que escapan del control férreo del artista: el frottage, el grattage, la decalcomanía, el penduléo o posterior dripping… Inspirado en dichas técnicas, lo que conseguí en su momento fue inventar 21 categorías o nuevas posibilidades. Al referirme a que la obra se elaboraba por si misma, quería decir, que al utilizar dichas técnicas yo mismo me convertía en una mera herramienta, al igual que la brocha o el pincel, el pigmento o el soporte. Lo único que tenía que propiciar era un “paisaje” en donde los acontecimientos plásticos tuvieran lugar. Evidentemente dominaba la composición, pero era imposible tener un control exhaustivo de lo que las técnicas azarosas iban a desarrollar en lo relativo a los bordes y encuentros de los colores, las texturas y la atmósfera.

En lo que se refiere a los campos de investigación ADA o DAA, no existe una oposición o enfrentamiento, simplemente son distintos ámbitos. El que las siglas coincidieran en sus elementos, que no significados, fue obtenido de forma caprichosa y elaborado en una duermevela. ADA era una suerte de “mecanismo” para generar o dictar imágenes abstractas, DAA es más bien una maquina de Rayos-X. Los resultados de ambas investigaciones no ofrecen ningún tipo de continuidad, pero tampoco ningún desencuentro. Son simplemente diferentes estructuras metodológicas. Donde efectivamente podemos encontrar un antagonismo es en las series sobre las que dichas estructuras se han apoyado.

Si de lo que queremos hablar es de “Estados en Oposición” o “Conceptos Opuestos”, en primer lugar tenemos que recurrir a dos de las diferentes parcelas analíticas que se convocaban en ADA. Si en un mismo plano pictórico apelamos a las dos grandes tradiciones de las vanguardias clásicas: la geométrica y la gestual, aquí sí podemos hablar de tensiones y posturas antitéticas: el gesto y el orden, la mancha y la línea, lo orgánico y lo racional, lo apolíneo y lo dionisiaco…

Una forma de dotar de energía o de fuerza a mis composiciones ha sido precisamente el utilizar y subrayar las diversas posibilidades de esos elementos de apariencia dispar, y se ha reflejado en muchas de mis series: Máscaras de la Mirada, Manifiesto, Sueños Construidos, Glosa Líquida, o la reciente reinvención de Marcarás de la Mirada bajo el título Memoria Abstracta en donde lo geométrico ha ganado un mayor protagonismo. También podemos hablar de oposición u opuestos, al referirnos a la obra realizada en los últimos años en Madrid y la llevada a cabo a partir del 2005 en Nueva York. Cuando trasladé mi taller a Manhattan, mi primera intención, aparte de otras consideraciones referidas a mi éxito y posterior sensación de asfixia en el mercado español, era la de conseguir llevar mi pintura y mis investigaciones a otros lugares. Quería volver a sentirme libre para experimentar, para buscar… Necesitaba tomar conciencia sobre el trabajo llevado a cabo, e incluso de alguna forma volver hacía atrás a recuperar o reandar series abandonadas hace años. La mayor diferencia con respecto a la obra anterior que se produjo a mi llegada a Nueva York, fue el recuperar el dibujo, la línea, la estructura… Ingenuamente pensaba que al cambiar de entorno sin tener un rumbo prefijado, mi pintura automáticamente se transformaría. Creía que por arte de magia sería tocado por las musas y mi obra iba a modificarse de forma radical. Frustrantemente no fue así. Al comenzar a pintar en mi primer estudio en Nueva York, seguía haciendo lo mismo que había estado elaborando en Madrid. Decidí parar en seco y, para mantenerme ocupado mientras llegaba la inspiración, recuperar una idea que tenía desde hacía años que era hacer una especie de homenaje al Malevich de su última etapa, que simultáneamente era una especie de grito o crítica ante la vuelta a la figuración que podía observarse en el medio. Ese regreso a la línea y a las formas contenidas por el dibujo, evidentemente entra en una enorme tensión con la obra que había estado elaborando en Madrid desde el principio de los 90. Me quedo con el lenguaje, incluso con las técnicas, con algún elemento geométrico… pero abandono toda investigación relacionada con ADA.

En el siguiente gran bloque de trabajo después de la serie Post-Supremática que lleva como título La Guardia Place, mi dirección en Nueva York (serie también conocida como Rare Paintings), comienza a desarrollarse plenamente la estructura analítica de DAA, redescubriendo y buscando nuevas aplicaciones al “Concepto de Módulo” de José Luis Tolosa, y la generación de “matrices” repetitivas con variación de significados. —Entendamos “matrices” como un conjunto de líneas, campos o masas, que se repiten en diferentes composiciones. Por intentar hacerlo aún más claro, podemos incluso pensar en ellas como una especie de “plantillas” —. Y ésta metodología se ha mantenido en series posteriores como Crazy Paintings, Máscaras Schandenmaske o Doodles.

KVW: Realmente me gusta el modo en que describes tus obras, que son “como fosfenos, sombras o recuerdos, efímeros ‘pozos de luz’ impresionistas que permanecen con uno durante un tiempo y luego desaparecen”(2). En este periodo temprano de tu obra (anterior a 2005), el acto físico de manchar el lienzo, mediante el cual creas marcas indiscrimidamente, resultaba muy importante para tus composiciones. ¿Formaba parte del concepto que se escondía tras éstas esa idea de una sombra o un recuerdo sin especificar?

JMC: Desde siempre me ha interesado explicar en qué forma mi pintura estaba apoyada sobre una rígida plataforma teórica y conceptual. Creo, continuando con la pregunta anterior, que el mayor contraste o tensión en mi trabajo radica precisamente en esa oposición, entre una obra completamente articulada y mental, y una apariencia de aspecto expresionista o informalista en su factura formal. No por ello, he querido evitar en ningún momento recurrir a “figuras” retóricas de complexión lírica. Creo que resulta bello comparar el desgarro de una composición con un fosfeno, esa mancha que se queda pegada (memorizada) en nuestra retina durante unos instantes al mirar directamente a una luz fuerte o al sol. La idea que también subyace es la efemeridad de las cosas, de la vida, de nuestra manera de ver incluso de entender el mundo. Me gusta flirtear con la idea de que la “presencia” de algunas de mis pinturas queda impresa en la memoria del espectador en forma de fosfeno indeleble.

Dentro de los temas que aborda mi obra, intento que la memoria y el tiempo siempre estén presentes, sobre todo la memoria. Para ello recurro a todo tipo de expresiones o adjetivaciones de carácter poético: las sombras, los recuerdos, los pozos de luz que mencionas y que tanto gustaban a los impresionistas. Habrá mucha gente que no sepa lo que son los pozos de luz, pero estoy seguro que todo el mundo los habrá contemplado al internarse en una foresta o un bosque en un día soleado, y ver como los rayos del sol “manchan” el suelo al colarse entre las hojas de los árboles. En cierto sentido es también una forma de hablar de lo azaroso.

Tengo un texto sobre mi trabajo titulado precisamente Pozos de Luz, en donde intentaba explicar, volcar luz, en cuestiones subjetivas sobre una selección de algunas de mis pinturas: Desde el posible detonante de una composición, a la asociación de una imagen con mi propia memoria, o simplemente, qué era lo que estaba pasando por mi mente mientras elaboraba una obra concreta.

Aparte del acto físico de pintar, existe un estadio preliminar de pensamiento que lleva a la consecución de un trabajo o de una serie determinada. La obra es el residuo de dicha elaboración mental y de su ejecución material. Ahora bien, la imagen debe resolverse, y en muchas ocasiones es inevitable que ciertas obras adquieran una deriva propia, ajena a la intención primigenia, puesto que al llevar la “idea” a cabo ésta puede no funcionar. Es en ese momento cuando la obra demanda una inusitada atención, en donde las asociaciones mentales procuran dar soluciones utilizando cualquier recurso previamente imprevisto y, donde a nivel formal debemos atender a lo que la pintura está requiriendo. Es el instante donde solemos elevar una plegaria a las musas… Cualquier concepto, sombra, experimentación, hallazgo o truco son aplicados para conseguir llevar la obra a una conclusión válida.

He comentado en muchas ocasiones, que principalmente me interesan dos tipos de trabajos: aquellas obras en donde tienes un “plan” y de forma milagrosa este sale adelante resuelto sorprendentemente, y aquellas otras piezas que te mantienen en el filo de la navaja y que se niegan a darse por conclusas, que exigen sesiones y sesiones, darle vueltas y quitarte el sueño, para al final conseguir alcanzar un cenit o malograrse definitivamente. Muchas veces el problema es no saber escuchar. La pintura siempre habla. Me gustan esos dos polos, disfruto y sufro en ellos. Creo que el resto, aquello que existe en medio, es simplemente oficio. Me importa mucho que la obra mantenga un enorme grado experimental, independientemente de lo inevitable de las repeticiones que habrán de producirse dentro de la elaboración de las series.

KVW: ¿En qué medida el propio título de una determinada serie afecta a la creación de tu pintura? Hay varias series —Máscaras de la Mirada y Cabezas de Rorschach, por ejemplo— a las que has regresado repetidas veces durante la última década. Sin embargo, la estética de las obras de cada una de estas series se ha ido modificando. ¿Cómo y cuándo decides pasar de una serie a otra? ¿Se trata de una decisión consciente? ¿Ayuda la clasificación de una obra en determinada serie, mientras la estás elaborando, a definirla o a dirigirla?

JMC: La pintura es puro proceso mental. Se podría pensar que, de la misma manera que un cuadro te mueve al siguiente abriéndote puertas y nuevos interrogantes, una serie te lleva a otra, pero esto no es así. La idea para iniciar una serie no proviene de la práctica pictórica, sino del pensamiento y de la experimentación. Una vez que consigues comprender y conformar las características conceptuales y formales de una nueva serie, viene una fase de prueba experimental de su posible desarrollo. La denominación de la serie suele ser irrelevante, algunas veces puede intentar dar pistas sobre el contenido de la misma, pero en muchas ocasiones es un mero enunciado para diferenciarla de las demás.

En Máscaras de la Mirada, mi serie más extensa, me enfrentaba a un problema que me ha preocupado desde el primer momento una vez conformado todo el aparato teórico de ADA. El espectador se enfrenta a la obra, como quien asiste a un baile de disfraces y no reconoce a las personas que portan “máscaras”. Le cuesta comprender toda la investigación conceptual y teórica que existe detrás del plano pictórico; pero no solamente el espectador, también el especialista en arte y el crítico que muchas veces no tiene ni las ganas, ni los conocimientos necesarios para ahondar en la propuesta si no se le dota previamente de orientaciones en ese sentido. Hablaba en un largo texto escrito durante mi estancia becado en Roma en 1996, de que la pintura al igual que los humanos tiene diferentes asimilaciones. “Uno es quien piensa ser, pero también lo que los demás ven sobre ti, y luego está la persona que eres en realidad”. Una pintura objetivamente tiene unas características formales y brinda una lectura/s, pero a su vez es lo que el artista ha querido manifestar, para después formar parte, en mi caso, de un entramado conceptual que la convierte en otra cosa y la dota de una especial especificidad que escapa de un mero análisis visual.

Quien haya tenido acceso al libro Ciria: Beyond, publicado en Valladolid por la Junta de Castilla y León en 2010, habrá podido ver el recorrido temporal de las series, aparte de comprender en gran medida El cuaderno de notas -1990 que tempranamente y de forma germinal encierra toda la propuesta y alcance de ADA.

Por pura higiene mental, siempre he querido trabajar en diferentes series simultáneamente. A la hora de pintar me gusta sentirme libre de ir en la dirección que me apetezca y no quedarme encorsetado en una única resolución. Por dicho motivo, la obra crece de manera poliédrica, las series son abandonadas y recuperadas extrapolando resoluciones alcanzadas en otras experimentaciones, creando una suerte de enorme red que a su vez conforma y subraya un lenguaje reconocible y abierto. Por citar un momento significativo, podemos ir a la obra desarrollada entre los años 1998 y 2005, para observar que en dicho periodo estuve trabajando en seis grandes series al mismo tiempo, aparte de diecisiete Suites o grupos más pequeños de trabajos, que se diferenciaban de manera característica aun manteniendo una clara dependencia de las citadas series.

No es que se termine una serie y se de paso a la siguiente. Las series nunca se terminan, simplemente son abandonadas. Cuando una nueva configuración se categoriza con claridad, sencillamente se le hace hueco y se empieza a trabajar en esa dirección. ADA permitía además, que se observasen diferentes campos analíticos al mismo tiempo, el que dichas investigaciones se alimentasen de uno o varios temas y, que todo ello se depositara sobre una serie concreta o sobre un cruce o hibridación de series diversas. Demostrable todo lo que estoy comentando de forma empírica y consciente. Las musas (inspiración o intuición) solamente son convocadas a la hora de resolver el cuadro.

KVW: Y, en relación con lo anterior, ¿podrías hablarnos sobre de qué manera la repetición —de formas, de colores, de formatos— te resulta útil en la práctica?

JMC: La pintura no es solamente teoría y experimentación plástica, inspiración y “desparpajo”, también debe, a mi modo de entender, estar sujeta a contención y profundización. Es inevitable al trabajar en bloques de trabajo o series, que se insista en la repetición de determinados elementos o configuraciones características de la serie que se trate; puesto que de lo contrario serían meros ejercicios experimentales sin ningún nexo de unión y sin obedecer a una trama de pensamiento. No obstante, un mismo ejercicio al repetirse, debe sorprenderte y obligatoriamente tienes que llegar a una mayor profundidad. Intento que dentro de una misma serie convivan resoluciones formales de diferente calado, y que existan trabajos contradictorios, unos quizá sujetos a un mayor desgarro mientras que otros insisten en mostrar aspectos más amables. Busco cambiar de lugar los pesos gravitacionales, que las líneas que tensionan las composiciones sean divergentes, que los elementos de tracción periférica tengan diferentes disposiciones y que las atmósferas que habitan en los cuadros resulten dispares. Utilizando como símil la Concatenación evolutiva de Wittgenstein, podemos establecer tres posibilidades a la hora de desarrollar un lapso o una trayectoria artística: la lineal, en donde una obra tiene relación con la siguiente y así sucesivamente; la de conjuntos cerrados, que utiliza bloques de trabajo relacionados entre sí, pero que no tienen relación con el conjunto posterior; y la espiral, en donde podremos encontrar trabajos relacionados con obras previas de otro conjunto, o conjuntos plenamente relacionados que no tienen nada en común con otros bloques o “familias” de obras. Por tanto, hablamos de la línea recta, los saltos o la danza y sus giros. Particularmente pienso que mi obra se desarrolla en una extraña mezcla entre estas dos últimas formulaciones. “Los que trepan las fachadas —como decía Benjamin—, deben aprovechar del mejor modo posible cada ornamento”.

La repetición de los colores obedece llanamente a mi escaso interés por el color. Frase lapidaria y ciertamente extraña viniendo de un pintor. Mi paleta es restringida y el único color que verdaderamente me atrae es el rojo. Entiendo los colores como simples vehículos y busco en ellos únicamente la disparidad y el contraste. Puede sobrecogerme una composición de Matisse, pero particularmente no me interesa nada utilizar sus gamas cromáticas, aun sintiendo una enorme admiración. Puedo quedar fascinado con lo acompasado de los colores utilizados por Albers, Morandi o Scully…, pero en mi forma de ver la pintura no presto atención a esos detalles. Me interesan más los tonos y las texturas que las armonías.

En cuanto a los formatos de las obras, trabajo con todo tipo de tamaños, pero intento no salirme de cuatro o cinco formatos que son los que me gustan y resultan cómodos; otra cosa es enfrentarse a los formatos gigantes, son mi debilidad, aunque hago muchos menos de lo que quisiera.

KVW: La obra Vanitas (Levántate y anda), de 2001, puede considerarse una oda al arte contemporáneo, donde se reproducen importantes piezas de Marcel Duchamp y Joseph Kosuth. En ese collage, te insertas en esa tradición, representas tu obra al lado de esos maestros, sugieres tu continuación de esta historia y llevas el debate más allá. ¿Puedes hablarnos de las circunstancias que te llevaron a crear Vanitas? ¿Por qué específicamente escogiste a Duchamp y Kosuth como tus predecesores?

JMC: Vanitas (Levántate y anda), es una obra de extrema singularidad perteneciente a una Suite denominada Imanes Iconográficos dentro de la serie Sueños Construidos. En 2001 tuve la idea de revisar de forma subjetiva el género del bodegón. Dado que la serie completa versa sobre el collage y sus diversas posibilidades, es decir, la disposición de una serie de planos heterodoxos sobre el paralalelogramo pictórico; en cierto sentido, un bodegón no es otra cosa que la disposición de una serie de “objetos” en un espacio determinado. La intención era recrear la “mesa” que siempre aparece en el bodegón, por medio de una barra de aluminio que atravesaba la composición de manera horizontal y que servía para “atrapar” los diferentes planos y elementos depositados sobre el fondo.

Comprobé al poco tiempo y con regocijo que aquella idea tenía un enorme parecido con un par de composiciones antiguas de Samuel Van Hoogstraten.

Harto de oír hablar de la muerte de la pintura y la hipertextualización, en Vanitas quise levantar la voz para decir que no existe la crisis de la pintura, y que si hubiéramos de hablar de una crisis debiera de ser del arte en general. ¿Es qué las obras de sesgo conceptual, la fotografía, la instalación, el cachivache, lo documental, el archivo… no han sido ya hipertextualizados? Invertir el emblemático urinario ready-made de Duchamp me resultaba perfecto para dar forma al cráneo. Calavera necesaria en toda vanitas. La descripción de la silla de Kosuth, servía para incluir lo que yo denomino como “conceptual narrativo” (sin explicación, no se entiende). El paisaje comprado en el rastro madrileño obedecía a mi interés en incorporar aquello que peyorativamente llamamos “vulgar”. Por supuesto, mi propia pintura. Y un espejo ahumado y roto, el del arte, que es incapaz ya de ofrecer un reflejo del mundo y de las sensibilidades. Una noche oscura sin esperanza de amanecer como fondo.

KVW: ¿Puedes contarnos alguna cosa acerca de tu uso de la ventana (en obras como Tres ventanas, de 2003, o Nueve ventanas, de 2004) como dispositivo conceptual? Yo la interpreto como un portal, como la presentación de una idea que el espectador deberá completar. ¿Qué papel consideras que tiene el observador en tu obra?

JMC: El uso de todo tipo de elementos geométricos ha sido una constante en mi trabajo desde que salte a la abstracción. Volviendo a ADA, otra de las parcelas analíticas era precisamente el análisis y experimentación de este asunto bajo la denominación de “Compartimentaciones”. Al igual que con las “Técnicas de azar controlado”, en el apartado de “Compartimentaciones” conseguí desarrollar 21 posibilidades diferentes de incorporar dispositivos geométricos. La utilización de la retícula ha estimulado muchas composiciones, y esta tipología de obras que mencionas en donde lo geométrico se impone a lo gestual, realizadas entre 2002 y 2004, son sin duda el germen de la muy posterior serie Memoria Abstracta iniciada ya en Nueva York en 2009.

La utilización de la “ventana” geométrica en si misma no es un recurso conceptual. Pero el cruce de las ventanas, junto a las “Técnicas de azar controlado”, los “Niveles pictóricos” (soportes), los “Registros iconográficos” y la observancia de las posibilidades “Combinatorias”, sin duda se convierte en una plataforma conceptual de investigación. Si además disponemos de otra capa en donde estamos dotados de diferentes “temas” a abordar, y de un tercer espacio que es el que conforma las características fenomenológicas y formales de cada una de las “series”; obtenemos un entramado conceptual y teórico total. Un “mecanismo” o “método” de dictar pinturas. Lamentablemente el observador de las obras, si posa su visión sobre los trabajos sin tener conocimiento de todo este dispositivo, le será imposible alcanzar a entender la propuesta conceptual que late bajo la superficie del plano pictórico. Me gusta pensar, no obstante, que el espectador de mi obra es capaz de llegar un poco más allá e intuir que detrás de las manchas, la técnica y las geometrías hay algo más.

Sala 2 (2005-2006)

KWV: La segunda sala de la exposición marca el principio de tu traslado a Nueva York en 2005. Has comentado que esperabas que este salto geográfico daría pie a una importante transición estética en tu obra y que, sorprendentemente, regresaste a un estilo figurativo que habías explorado más de una década antes. También citas que tu inspiración durante este periodo no fue la pintura americana, sino la obra tardía de Kazimir Malevich, un artista ruso cuyos constantes movimientos podrían compararse con los tuyos. ¿En qué medida influye tu ubicación geográfica en lo que plasmas en el lienzo? ¿Existe para ti un vínculo concreto entre la ubicación y el estilo o la actitud?

JMC: Ya he explicado como fue el inicio de la serie Post-Supremática, que claramente tenía relación con una serie llevada a cabo a mediados de los 80 titulada Autómatas. Al comienzo de la serie Post-Supremática, no planteaba las obras más que como meros ejercicios íntimos que no tendrían ninguna trascendencia y, en los que pensaba iba a estar “entretenido” un par de meses como mucho. Lo curioso es que dentro de la serie dedicada a las figuras hieráticas de campesinos que Malevich llevara a cabo entre 1927 y 1932, empecé a descubrir muchas cosas que me interesaron. Si la intención era reinventarme en Nueva York y no tenía ni idea de cómo iba a ocurrir dicha reinvención, simplemente me abandoné a realizar obras completamente experimentales, que después, en la mayoría de los casos, repintaba encima una y otra vez. Mientras tanto, la serie Post-Supremática iba creciendo y empezaba a brindarme una herramienta que tenía olvidada desde hacia años: el dibujo entendido como conformador de la composición.

“La pintura —nos dice Malevich— es sobre todo espacio donde construir el hombre contemporáneo”. Esa idea de “construcción”, de utilización de planos ya había estado presente en muchas series previas, principalmente en los collages. Pero la idea subyacente era la construcción con “campos” de color, con aristas y cortes pictóricos que no fueran materiales o realizados con cintas de enmascarar. Obtener sencillamente las unidades constituyentes erradicando el halo místico y épico de las composiciones malevichianas.

Inmediatamente después, era casi inevitable acercarme más a la figura y extraer dos “conclusiones” formales: Centrarme en las cabezas, que daría lugar a la serie Cabezas de Rorschach II; y el interesarme por las posibilidades iconográficas y líneas compositivas que los torsos desprovistos de cabeza iban a ofrecer y que terminarían dando cuerpo a la serie posterior denominada La Guardia Place. Indiscretamente La Guardia Place está claramente emparentada con una serie de finales de los 80 titulada Hombres, Manos, Formas Orgánicas y Signos. En cierto sentido, es como si estuviera haciendo una revisión cíclica de todo mi trabajo previo.

Dicho desarrollo me hubiese sido imposible realizarlo en Madrid, no disponía del tiempo ni de la “libertad” necesaria. Lo curioso de aquel momento, es que al no disponer aún de un visado, tenía que salir del país cada tres meses y, cuando regresaba a mi taller de Madrid en lugar de continuar con las investigaciones que estaba llevando a cabo en Nueva York, volvía a pintar cuadros de la serie Máscaras de la mirada. Evidentemente, estos se veían influidos por lo que estaba ocurriendo allí —por ejemplo, el abandono del rojo y la consagración del color negro—, pero la situación me producía un enorme desasosiego. Era como ser dos pintores diferentes al mismo tiempo. Aquello afortunadamente no duro demasiado, y ambos talleres terminaron por fundirse. Una vieja amiga me había comentado años atrás, que empezar a “madurar” es comenzar a aceptarte. En Nueva York, al principio aislado y en soledad, empecé a meditar y tomar conciencia de mi forma de ser y de mi postura y actitud como artista. También, volver a pensar la pintura.

KVW: No me parece que tu obra esté influida por tendencias concretas, sino más bien ahistóricas. Carlos Delgado señaló recientemente que “Ciria insiste en la idea de pintar ‘pinturas’, que son objetos que parecen contemporáneos sólo tangencialmente y que han sido excluidos de las tendencias que han marcado las bienales y las Documentas de los últimos años”(3). ¿Te sorprendió cuando llegaste a Nueva York y viste las obras expuestas aquí en las galerías, muchas de las cuales están sujetas a la influencia de una retórica del mundo del arte bastante estrecha de miras? ¿Cómo ha variado esa impresión durante estos años? ¿Te parece que los artistas que trabajan en Nueva York son tus contemporáneos? ¿Y, si no los de Nueva York, quiénes lo son?

JMC: Quizá los preliminares de cualquier manifestación se produzcan de manera inconsciente, pero cuando uno llega a entender que el camino elegido es el de la investigación, los componentes formales pasan a un segundo lugar y lo que se antepone sobre otro tipo de consideraciones son las derivas conceptuales que pueden plantearse. Derivas estas, que evidentemente, a su vez modifican los aspectos y componentes formales ofreciendo obras de muy diversa resolución, puesto que dichos planteamientos provienen de diferentes cuestionamientos e intereses relacionados con el momento específico en que son llevados a cabo, no del lugar. En el plano formal, el artista solamente habrá de estar dotado de tres componentes: lenguaje, dicción y verbo. Es decir, que para que la obra escape a la mera repetición de un mismo ejercicio, una vez alcanzado un “singular” lenguaje (estilo o forma de hacer, una caligrafía personal), en sucesivos momentos habrá se ser capaz de desarrollar su trabajo recurriendo a diferentes y diversas posibilidades formales y, estas deberán estar dotadas de una resolución “atinada” y progresiva.

A nivel personal me interesa, una vez planteada y supuestamente “dominada” la formalidad, independientemente del llamado “virtuosismo” o la calidad, el que la pintura comience a ahondar sobre sus posibilidades conceptuales y se indaguen diferentes recursos teóricos. Me aburren muchísimo los pintores de un único registro, aun cuando este éste resuelto con magnificencia. Me disgustan aquellas obras en las que solamente puedo alcanzar un supuesto placer estético y retiniano. Decía Wittgenstein que “trabajar en filosofía —como trabajar en arquitectura, en muchos sentidos— es en realidad un trabajo sobre uno mismo. Sobre la propia interpretación. Sobre el propio modo de ver las cosas —y lo que uno espera de ellas—”. Encuentro a muy pocos artistas dentro de la pintura o en cualquier otro tipo de manifestación artística, que aparte de intentar ser “ocurrentes” lleguen a plantearse bucear por debajo de la superficie para encontrar preguntas y respuestas, que nos den pistas sobre su propia interpretación y su manera de ver, y que nos brinden un discurso articulado de si mismos. Por otro lado no debe extrañarnos esta situación, cuando en estos tiempos oscuros, el arte es suplantado por el dinero, y se premia, por encima de la ciencia y el pensamiento, la mera ocurrencia “circense” y supuestamente “provocadora” con tal de que sea de tamaño suficiente y dé juego en el “gran espectáculo”. Y todo ello se lleva a cabo con el beneplácito palmario de los “grandes” pensadores y críticos de arte, convertidos en meros mercenarios y pequeños peones predecibles y prescindibles dentro de la gran partida/negocio del arte actual. El artista se concentra y esfuerza en alcanzar el mainstream como si se tratase de una panacea, en lugar de depositar sus fuerzas e inteligencia en el desarrollo de su propio trabajo. Todo ello parece que se pone más de manifiesto en los grandes centros de poder como lo es Nueva York, pero la realidad es que hoy vivimos en una aldea global…

Creo contestarte a lo que me preguntabas.

KVW: En la obra creada tras tu llegada a Nueva York, volviste al dibujo como marco de la composición(4). No obstante, ya dibujabas inmediatamente antes de esto; algunas de estas obras se pueden ver en la primera sala de la exposición. ¿De qué manera cambió Nueva York tu manera de abordar el dibujo?

JMC: Desde 1990 hasta mi llegada a Nueva York, los dibujos que hacía eran una especie de bosquejos abstractos que posteriormente podían dar pistas sobre la disposición de las manchas a la hora de ejecutar una pintura, pero no se trasladaban al lienzo. El soporte no se dibujaba y no existía un boceto preparatorio. Incluso muchos de los dibujos eran inspirados por las pinturas o eran variaciones de éstas. Con la aparición de la serie Post-Supremática, como ya he comentado, el dibujo se convierte en armazón compositivo. Todas las series posteriores Cabezas de Rorschach II, La Guardia Place, Crazy Paintings, Máscaras Schandenmaske y Doodles, con la excepción de las series Estructuras y Memoria Abstracta, participan de esa misma característica. Dicha situación, no por coincidencia, propicia el desarrollo de la estructura analítica de DAA, en su vertiente de formación de “matrices” repetitivas.

Lo que empieza a emerger en los dibujos preparatorios de las pinturas “crudas” de La Guardia Place, no es solamente la tensión expresiva entre figuración y abstracción. Sino que la “escritura visual” sustenta las bases de un proceso, el de DAA, de reflexión latente que había ido madurando hasta encontrar este marco de acción concreto, ajeno a su inicial y menos extensa definición.

En un principio, la aproximación al “Concepto de Módulo” de Tolosa, parece encajar con facilidad, pero el problema es que dichas unidades básicas distintivas/significativas, son inmutables y deben repetirse de forma idéntica. Por ello, surge de manera natural la sustitución de los módulos por “matrices”, que aunque igualmente adquieren su función por medio de su reutilización, y la búsqueda de sentido/identidad desde las nociones de repetición/variación; permite una mayor libertad en el ensamblaje compositivo al poder modificarse su conformación y tamaño dentro de plano pictórico. Todo ello quedaba perfectamente explicado verbal y gráficamente, en el libro “Rare Paintings” escrito por Carlos Delgado y que sirvió como catálogo de la exposición que realicé en Madrid en la Fundación Carlos de Amberes en 2008 y de la posterior exposición itinerante por museos de América Latina.

DAA es un proceso de análisis del ajuste dispositivo de la escritura plástica dentro del cuadro. Me repito para que se entienda, —una máquina de Rayos-X—, que busca “alineaciones básicas o primarias —Alfa— y que se constituyen como tal por medio de la repetición dinámica. Al tener la pintura contenida dentro de la estructura de la línea, del dibujo, DAA encontraba un campo perfectamente abonado para su desarrollo, permitiendo sino una manera nueva de comprender la pintura, al menos una forma nueva de percibirla. Una preocupación teórica cuya misión es solidificar la base de la elaboración pictórica, que hubiese sido imposible sin el cambio metodológico del dibujo.

KVW: Sé que los dibujos no son realmente estudios para las pinturas; de hecho, me parecen más un foro para la experimentación, tienen una libertad que está en la línea de la serie Post-Supremática, e incluso los títulos son más fluidos, más divertidos, o un poco más subidos de tono. ¿Supone el dibujo un respiro, un descanso del control de la pintura? ¿Lo ves como una esfera alternativa en la que trabajar, además de la pintura? ¿O los dos medios simplemente te brindan distintas maneras de elaborar las mismas ideas?

JMC: A veces es justo al revés, las pinturas pueden resultar estudios para el desarrollo de dibujos, aunque ciertamente se producen todo tipo de contextos. En muchas ocasiones, cuando una composición dada no termina de resolverse, recurro al dibujo para intentar buscar soluciones o alternativas. Digamos que lo que pudieran parecer bocetos, muchas veces surgen en una fase intermedia de la culminación de una pintura. Es cierto, que en algunas series el dibujo y la pintura están más relacionados, pero siempre he entendido el dibujo como obra en si misma. El propio medio te permite una libertad de movimientos que habitualmente la pintura condena. Cuando trazas unas líneas a lapicero o con un rotulador sobre un papel, no estás sujeto a ningún condicionante externo, si aquello te sorprende y se mantiene de pie, pues fantástico; pero si la cosa se tuerce o no consigues resolverla, no tienes más que arrancar otra hoja del cuaderno y empezar de nuevo. La pintura es diferente. En primer lugar es mucho más mental y menos rápida, necesitas dotarte de un bastidor, tensar una tela, preparar unas imprimaciones adecuadas, pintar un fondo… Aunque a la hora de abordar el trabajo estés absolutamente desprejuiciado y aquello no te importe si se malogra, siempre existe un freno que es el tiempo y la energía invertida. Otro problema añadido, en mi caso, es que los experimentos me gusta hacerlos en tamaño de 2 x 2 metros, que es mi formato favorito. Cuando tienes una tela perfectamente tensada y bien enfondada de ese tamaño, prefieres no equivocarte. También es cierto que intento siempre pensar que el medio es exactamente igual que una hoja de papel, y que si la composición no quiere salir, solamente tengo que repintar encima o cambiar el lienzo y punto. En esto me siento mucho más libre en mi taller de Madrid que en el de Nueva York. En Madrid dispongo de operarios que si algo no me interesa, al día siguiente tengo una tela nueva preparada y esperándome. Aún no dispongo de esas facilidades en Nueva York.

Pero volviendo a tu pregunta. No existe un método único, hay obras que simplemente son dibujos, sin ninguna relación con las pinturas, y existen también momentos de confluencia en las que ambas parcelas trabajan sobre las mismas ideas. Cuando dibujas, pintas, haces obra gráfica, o disparas una fotografía, lo importante, aparte del dominio del medio, es dotarte del máximo grado de libertad posible y el intentar soltar todo el lastre que se pueda de inseguridades y prejuicios.

KVW: Malevich dijo que “El artista sólo puede ser creador cuando las formas de su pintura no tienen nada en común con la naturaleza”, y me parece que pese a que las pinturas Post-Supremáticas recrean la figura, tienen muy poco que ver con el mundo natural. No solamente las figuras carecen de rasgos y son casi como autómatas, sino que los entornos en los que se representan parecen de otro mundo. ¿Tratas conscientemente de mantenerte apartado de la naturaleza?

JMC: No me interesa incluir ningún aspecto de la naturaleza en mi pintura. Me interesa el hombre y la sociedad, por ello creo que la misión de todo arte además de las conquistas estéticas y la ampliación de los límites de lo que entendemos como tal, debe intentar ser al mismo tiempo un espejo que muestre la cara de la sociedad contemporánea y un receptáculo que atrape este tiempo. Comentábamos sobre mi tendencia a utilizar la memoria y el tiempo como temas de mis pinturas. Estos temas han sido decenas de veces abordados de maneras diferentes. En una obra de la Suite Imanes Iconográficos dentro de la serie Sueños Construidos, hay incorporada una bolsa de plástico. El contenido de dicha bolsa son unos simples periódicos del año 2000. La bolsa en el futuro se deteriorará y deberá ser cambiada por otra de similares características, la persona que habrá la bolsa encontrará dentro concentrado en un solo gesto, tiempo y memoria. En otra obra de la misma Suite, detrás de la barra de aluminio que atraviesa la composición, hay un punto en donde va colocado un clavel blanco con su tallo. La flor debe ser cambiada cada semana. La pieza habla sobre lo efímero de nuestra existencia y el paso del tiempo. En una tercera obra de la misma Suite, hay atrapados muñecos, uno de mi infancia y un par de peluches de mis hijos; este trabajo mezcla mi memoria personal con la de ellos.

Mi obra de manchas expresionistas con sus tensiones y rojos bermellones, intenta mostrar el desgarro de nuestra vida, aunque siempre hemos comentado que la abstracción no es el vehículo adecuado para expresar ideas concretas. Las características texturales de las obras, también remiten en cierto sentido a lo orgánico, a lo vivo, pero congelado o petrificado, a la imposibilidad de tener control de nuestras vidas… A la hora de abordar el tramo final de la obra de Malevich, había una clara intención de enfriamiento y de mantener una distancia de lo que él pudiese querer expresar de forma crítica en dichas figuras. La utilización de unos dispositivos iconográficos utilizados de manera intempestiva, en donde se ha borrado todo halo de misticismo o de combate.

Ya no hay grandes revoluciones, o quizá nos estamos preparando para la revolución definitiva.

Sala 3 (2006-2009)

KVW: La forma de máscara ovalada que empleaste en los dibujos Box of Mental States y las pinturas Schandenmaske es bastante diferente de las cabezas que habías realizado anteriormente (en las Cabezas de Rorschach, por ejemplo). ¿Te parecen relacionadas las formas de cabezas? ¿Cómo se te ocurrió este nuevo formato?

JMC: Después de la serie La Guardia Place, y habiendo comenzado la serie Doodles, necesitaba relajarme y hablar de otras cosas. Las matrices desarrolladas en las series previas, eran enormemente complejas y terminaban, lógicamente, por quitarme libertad de acción. Reducir la matriz a una simple forma oval, fue una vía para entrar en el campo de las “máscaras”, al tiempo que volver a una pintura más azarosa. Los dibujos Box of Mental States salen de un cuaderno de viaje realizado entre 2006 y 2008, en donde hay apuntes creados en Miami, Madrid, Washington, Nueva York y Santo Domingo. Los dibujos Box of Mental States, se anticipan casi en dos años a la serie Máscaras Schandenmaske, y no existe ninguna relación entre ambos bloques de trabajo, exceptuando como es evidente la “plantilla” oval. El título Schandenmaske está extraído del alemán, que es en el único idioma en el que encontré en un solo vocablo lo que quería expresar en la serie. Las schandenmaske son máscaras de castigo, burla o grotescas.

No existe correspondencia alguna entre las series Cabezas de Rorschach anteriores y posterior, con la serie Máscaras Schandenmaske. Las máscaras hablan de la ocultación, de lo que no podemos ver, de lo que no comprendemos, de lo que escondemos…

KVW: Las tres obras de La Guardia Place las creaste en tu estudio estadounidense, mientras que el Tríptico de la Tradición Española lo pintaste en Madrid. ¿Puedes contarnos cómo afectaron ambas ubicaciones a tu manera de abordar este tríptico en concreto?

JMC: El constante viaje entre mis talleres de Nueva York y Madrid, en el 2006, y mi forma de trabajar en varias series simultáneamente, me producía una inevitable esquizofrenia. No habían llegado a conectarse y la obra que producía en Madrid no continuaba mis “búsquedas” neoyorquinas. No obstante, en la serie Máscaras de la mirada, hubo un cambio profundo y percibido como gozoso. El color rojo quedó apartado de las composiciones, y su lugar fue ocupado por el negro y una gama de grises. Además, dado que sobre el negro no podía texturizar con el mismo color, tuve que emplear el blanco utilizado como un negativo fotográfico invirtiendo el sentido habitual de la luz, para que su recorrido dentro de la composición fuera plausible. Probablemente las mejores obras de toda la serie pertenezcan a este breve periodo, y sin duda, la pieza más ambiciosa es el motherwelliano Tríptico de la Tradición Española. Una manera también de afirmar que en España, se pinta así. Creo que es una pena que cada vez exista una mayor convergencia, pero a pesar de la aldea global, aún hoy la forma de mirar, de ver, de percibir la pintura en América es diferente a la forma en que ésta es sentida en Europa, especialmente en España. Mi país, es tierra de pintores.

Sala 4 (2009-2011)

KVW: ¿La forma de cabeza funciona siempre para ti como significante del cuerpo humano? Lo pregunto porque algunas de las formas son tan abstractas o están tan entrelazadas con la abstracción que me cuestiono si, además, llegan a significar alguna otra cosa.

JMC: No me he detenido a pensar si las cabezas implican la existencia de un cuerpo, pero evidentemente remiten a sentimientos humanos: Miedo, ira, dolor, agresividad, extrañeza, rabia, soledad, locura, disconformidad… Dentro de la serie Cabezas de Rorschach III existen diferentes familias o bloques de trabajo. Un primer grupo sería el que se mantiene más próximo a una configuración realista de los rostros. Un segundo apartado sería las cabezas de aspecto grotesco y lejano de cualquier vestigio realista. Y un tercer bloque de invención libre que se mueve entre los dos grupos anteriores. Para la creación del primer bloque me apoyo directamente en fotografías sacadas de Internet, que recorto y pego para crear unas caras inexistentes, exagerando en ocasiones algún elemento de las fisonomías. La reacción que percibe el espectador ante algunas de las obras de esta serie, es miedo; cuando precisamente es justo al contrario, es el rostro representado el que tiene miedo ante lo que ve. Hay una clara intención política dentro de la serie. Demasiadas veces los humanos nos dejamos llevar por las apariencias y desconfiamos de aquel que no es igual que nosotros, o no disfruta de nuestro nivel social, o simplemente nos resulta feo… Sin embargo, son rostros que podemos ver todos los días a nuestro alrededor. Me gusta pensar que el miedo que generan las Cabezas de Rorschach, es en realidad el miedo a nosotros mismos, a nuestra crueldad, a nuestra falta de reflexión.

Son pinturas dirigidas a la conciencia, y que en muchos casos demandan ternura o comprensión. Intento que cada una de las cabezas esté dotada de su propia configuración y de un alma, aunque reconozco la incomodidad que pueden llegar a producir en el espectador. Sobre la construcción de los elementos compositivos, queda claro, que toda mi pintura abstracta está encerrada en estas cabezas de complexión figurativa. Si observamos las piezas desde una corta distancia, asistimos a composiciones de referencia absolutamente abstracta.

KVW: Algunas de los dibujos de Cabezas de Rorschach de esta sala presentan una calidad divertida, juguetona. ¿Crees que la parodia desempeña un papel en tu obra?

JMC: No me interesa la ironía ni utilizo ninguna estrategia paródica. No me gustan —como dice Fernando Castro Flórez— las excusas ni los camuflajes. Los dibujos pertenecientes a la serie Cabezas de Rorschach III, muestran el sedimento de mi propia inquietud y mi determinación pictórica, eso sí, no exento en ocasiones de cierto grado de humor. Es verdad que en algunos de estos dibujos, sobre todo los realizados con rotuladores, me divierto mucho.

Sala 5 (2008-2011)

KVW: La repetición de manchas gestuales es algo que resulta claramente central en tu obra. ¿Cómo te parece que esa repetición modifica el significado?

JMC: No hay un significado preciso en cada de las obras de la serie Memoria Abstracta, si bien hay diferentes posibilidades significantes. La serie habla sobre los encorsetamientos sociales en los que vivimos, del poco margen de maniobra que tenemos de cambiar nada de los ocurre a nuestro alrededor, de las barreras y diferencias que imponen y subrayan entre nosotros los políticos o nuestros guías religiosos, de la soledad y la incomunicación. Es una visión fragmentaria del mundo en donde hemos cerrado el plano, observando a través del obturador de nuestra cámara, a un grupo de personas que aunque salen juntas en el instante de disparar la foto, no existe ninguna relación entre ellas y posiblemente nunca volverán a cruzarse. La plasmación de una unidad falsa y heterodoxa, regulada y dirigida. Las celdas de una cárcel podrían servirnos de símil. Efectivamente hay una repetición de elementos compositivos que se suceden en una suerte de bucle sin fin a lo largo de toda la serie, con una separación en diversos grupos de trabajos diferenciados que mantienen sus propias constantes formales. En cuanto a los dispositivos periféricos, existen las composiciones abiertas en donde las ventanas geométricas alcanzan los bordes de las composiciones, o bien aquellas encerradas dentro de uno o varios marcos pintados incrustados internamente en la imagen. Luego tenemos tres opciones para el discurrir de las manchas sobre los fondos geométricos: Aquellas composiciones en las que las manchas “viajan” libremente, sin ninguna conexión con las bases compartimentadas. Las pinturas en las que la disposición de las manchas coincide con la rigidez de las ventanas que las atrapan, y una tercera, relacionada con la anterior, en donde se exagera la dureza geométrica llegando ésta a interrumpir o cortar en algunos puntos los bordes externos de las manchas.

Mencionar también que muchas de las composiciones dentro de la serie, se apoyan en la conformación de nueve ventanas. Siempre me interesaron más los números impares que los pares, y por encima de cualquier otro, el número 9, que siempre ha tenido unas connotaciones míticas y mitológicas a lo largo de diferentes culturas y civilizaciones.

KVW: ¿Funciona la cabeza para ti a modo de signo del cuerpo humano? O bien, ¿en qué punto crees que surge de nuevo la forma de cabeza?

JMC: La primera cabeza que pinté en este tercer ciclo de las Cabezas de Rorschach, titulada Oh! (Días salvajes), 2009, fue un trabajo puramente experimental e íntimo, realizado para representar la muerte. Habían detectado un tumor cerebral a mi padre y le quedaban pocos meses de vida. Al mismo tiempo de aquella situación dolorosa, tuve una exposición en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile. Era la segunda vez que visitaba la ciudad, y después de la inauguración, decidí agarrar un vuelo e irme a Isla de Pascua —aún hoy, el lugar más remoto del planeta—, que me atraía desde mi infancia. Fue un viaje iniciático. En la pequeña isla, aislado del mundo, no paraba de pensar en mi padre y su enfermedad; a la vez que me encontraba con los Moai que eran representaciones de los muertos. La serie tuvo esos dos detonantes: tumor-cabeza, Moai-cabeza, representación de la muerte.

Una vez terminada Oh! (Días salvajes), la pintura estuvo deambulando por mi taller durante semanas. Llegó un momento que no soportaba su presencia y tuve que ponerla de cara a la pared, tapada por varias pinturas del mismo formato. Inexplicablemente empecé a hacer dibujos de cabezas, en donde ya no representaba la muerte, sino que eran simples divertimentos formales, algunos eran más realistas, otros eran claramente grotescos.

A nivel particular lo más sorprendente de la serie, es que la procedencia de ésta no obedecía a ninguna de mis investigaciones previas, no estaba apoyada en ADA ni en DAA. Los desencadenantes fueron vivencias personales. Una forma de entrar en la pintura a la que no había vuelto a regresar desde los años 80. Después la serie se ha ido desarrollando y creciendo, quitando espacio e incluso clausurando algunas de las series que se mantenían simultáneas.

KVW: Parece que la cabeza, aunque siempre ha estado presente en tu obra, se ha convertido en un motivo central en los últimos tres años. ¿A qué crees que se debe?

JMC: Creo que el año 2010 marca el final de un periodo. Se abandonan algunas series y me concentro en Memoria Abstracta y Cabezas de Rorschach III. Hay un momento de reflexión en el que decido incluso dar por concluida la serie Memoria Abstracta, aunque se mantienen compromisos para realizar exposiciones con dicho tipo de trabajos en Oporto (Galería Cordeiros, Noviembre 2011), Toronto (Galería Christopher Cutts, Mayo 2012) y una muestra itinerante por diversos museos de Europa del Este y Alemania durante los dos o tres próximos años. El motivo es que la serie da señales de agotarse y, una nueva serie abstracta empieza a tomar forma en mi pensamiento. A nivel conceptual lo que pretendo es hibridar de alguna manera las dos plataformas ADA y DAA en un solo cuerpo teórico. En lo formal, lo que quiero alcanzar es que la nueva pintura abstracta mantenga el nivel de contundencia, desgarro y tensión que se ha conseguido con las cabezas. Para ello, ya he empezado a tomar nota de ideas y a realizar pequeños bosquejos.

Hay, por tanto, un “vaciado” del taller que motiva concentrarme en Cabezas de Rorschach III. También influye, lógicamente, la selección de obras que realiza Stefan Stux para la exposición en su galería de Chelsea, y la exposición itinerante organizada por Carole Newhouse por diferentes museos americanos y que en este momento ya está rodando.

En cualquier caso, no quiero anticiparme. Seguramente para después del verano de por concluida la primera fase de las Cabezas de Rorschach III, y empiece con una segunda etapa, en la que pretendo eliminar cierta rigidez y modificar unidades y componentes. Calculo que este segundo periodo puede tenerme ocupado durante un año, tiempo que simultáneamente quiero aprovechar para el desarrollo mental y sentar las bases de la abstracción que surgirá después.

KVW: Has hablado del proceso de la pintura como aquel en el que el pintor siempre regresa al mismo lugar, un “viaje a ninguna parte”(5). Pero al repasar tu obra de los últimos diez años, yo diría que se ha producido definitivamente un movimiento y un progreso. ¿Podrías comentarnos de qué manera te parece que ha cambiado la obra —o tu manera de enfocarla— durante este tiempo?

JMC: No creo que exista ningún progreso en el arte. Cuando digo que el pintor siempre pinta el mismo cuadro o vuelve al mismo lugar, lo digo en dos sentidos: Por un lado, la “caligrafía” personal tiene unos recursos finitos y por tanto limitados. Además, los artistas, quizá por imposición del mercado, queremos que nuestras obras sean reconocibles, independientemente de todo esfuerzo anti-estilístico. Por otro lado, “me parece probado —dice Walter Benjamin—, que no existe la historia del arte. Mientras que para la vida humana, por ejemplo, la concatenación de acontecimientos temporales no sólo implica que ésta tiene una esencia causal, sino que, sin esa concatenación en el desarrollo, la madurez, la muerte y otras categorías de la vida humana no existirían en absoluto, el caso de la obra de arte es totalmente distinto. Según su esencia, la obra de arte es ahistórica”.

A nivel personal, me siento un investigador del arte. No me interesan nada las modas o lo que se esta haciendo ahora mismo. No pretendo ser moderno ni contemporáneo. Solamente intento que mi obra pertenezca a este momento concreto de la Historia. No percibo que trabajar en diferentes series a lo largo de los años, deba ser entendido como una evolución, como un progreso. No creo que los artistas multi-mediáticos y los cachivachistas productores de “cachivaches” supongan un movimiento hacía adelante, simplemente son diferentes manifestaciones del “ahora”. Desde toda lectura posible, la mayoría de ese tipo de obras, carecen de rumbo, ideología, pensamiento, y resultan bastante huecas. Aunque evidentemente, se puede disfrutar mucho en el circo.

KVW: La Chaqueta de mi Padre es una pieza muy hermosa y conmovedora. Es también, creo, la primera vez que has utilizado vídeo en tu obra. ¿Puedes contarnos cómo y por qué decidiste probar este nuevo medio para esta pieza en concreto?

JMC: Es una pena que esta pieza al final no vaya a tener cabida en el montaje de la exposición. Me hubiese encantado que la gente la viera. No es la primera vez que trabajo con vídeo, lo que ocurre es que todas las tentativas anteriores en este sentido no me han gustado. Soy muy exigente con mi obra y además no quiero que el espectador pueda pensar que me he apuntado a la moda. No soy un vídeo-artista, soy un artista pintor, o como me gusta decir de forma irónica (completamente en serio) —un artista conceptual que se expresa con pintura—. Tampoco entiendo la obra La chaqueta de mi padre como un vídeo, sino más bien como una simple proyección sobre un soporte. El subtítulo de la pieza es (Todas las pinturas que no has visto), se refiere a la muerte de mi padre. Durante años, Santiago, fue mi más fiel colaborador, mi mayor crítico, mi mejor compañero. Siento profundamente que se perdiera todo este último tramo de mi trabajo, que sinceramente pienso le habría encantado. Por ello, la utilización de la proyección de las cabezas sobre su chaqueta haciendo un morphing entre unas y otras. El tamaño agigantado, representa la importancia que él tenía para mí.

Mark En Katharina Fritsch (Nueva York: Dia Center for the Arts, 1993), p. 27.

Mark Ciria, “Pozos de luz”. Catálogo Ciria. Alasdurasyalasmaduras. Annta Gallery, Madrid 2009.

Mark Delgado, “Ciria. Five Squares: The American Series”, Palacio Simeón, Diputación de Orense. 2010. p. 271.

Mark Ciria, “Volver” Búsquedas en Nueva York. Ediciones Roberto Ferrer. Madrid 2007.p. 187.

Mark Ciria, “Volver” Búsquedas en Nueva York. Ediciones Roberto Ferrer. Madrid 2007. p. 186.

Robert Morgan. AMOA. Amarillo. Texas

Texto catálogo “The Execution of the Soul”. Galería Stefan Stux, Nueva York, Febrero 2011.

LA EJECUCIÓN DEL ALMA: PINTURAS RECIENTES DE JOSÉ MANUEL CIRIA

Robert C. Morgan

La expresión «pintar sobre pintura» la usaron profusamente pintores formalistas y críticos del bajo Manhattan en la década de 1960. En aquellos días, el mero acto de pintar bastaba como argumento. Dedicarse a la pintura era algo claro y meridiano. La pintura era un canal abstracto que conllevaba su propio significado. Tenía una relación causa-efecto propia y no necesitaba de razón externa alguna para justificar su existencia. Recubrir de imágenes la superficie de un plafón o un lienzo vacío se veía como un acto mental y físico complejo y de partida se asumía que detrás siempre había algo más de lo que el ojo alcanzaba a ver. Pero en las últimas décadas, al desplazarse al primer plano de atención nuevas obras de índole audiovisual, han cambiado las cosas. Hoy la pintura ha pasado a ser más que un proceso y en cierta medida se ha visto ensombrecida por una retórica desmesurada. Por otra parte, algunos pintores ven menos su obra en términos «conceptuales» y tienden más a inventar formas que desafían el significado de aquello visible. Estos artistas van más allá de la pintura como un significante mudo que se halla aislado en las categorías de la abstracción y la figuración. Uno de los pintores más jóvenes de entre estos es José Manuel Ciria.

Ciria, comprometido a mantener el acto pictórico libre de toda categorización, parece eludir el orden obvio para afrontar algo más personal. Su anhelo de descubrir nuevas formas de equivalencia interna supera a cualquier motivo histórico o efecto estético. Aunque sus pinturas parecen de entrada predeterminadas, se mueven hacia un abandono gestual. Esta suerte de intenciones son en cierta medida imitaciones. Contienen una complicidad causal que bien limita o bien excede su función como pinturas. Al traspasar la superficie, las pinturas de Ciria transforman asunciones de significado en actos de desafío. La superposición de capas de pintura oculta el pasado: lo que Ciria entiende por Mnemósine o «imágenes que retroceden en el tiempo». Hay momentos en los que la Mnemósine navega por un mar encrespado, cuando las imágenes van y vienen por la superficie con el riesgo constante de precipitarse por la borda. Por ese motivo el pintor se esmera en estibar bien el peso de aquello que imagina en su acto de pintar.

Dado su desapego por los efectos puritanos, los españoles tienden a sentirse menos ofendidos por la desconexión con el significado que implica ese arte. Como bien sabe Ciria, las mejores y más heroicas pinturas trascenderán al anquilosamiento que provoca el tiempo. Aquí la memoria permanece a flote en un mar de imágenes táctiles cuando la Mnemósine habla de una creciente presencia que emana a través de la historia. Encapsulado por el tiempo, uno puede sentir el corazón y el alma de una cultura en sus primeras pinturas, como El espíritu de la memoria (1994), El último instante de la tradición (1998) y Noche en Torrejón el Rubio I (1999), y verlos desvanecerse a través de una bruma, pero hacerlo sin el más mínimo remordimiento. Esas pinturas están tan embebidas de la cultura española que no pueden refrenar su necesidad de avanzar en busca de la intemporalidad. La pintura a este nivel admite una fuerza interna reverberante, algo que yace entre el artista y la cultura, donde acaba por convertirse en una representación heroica del tiempo. Esas pinturas van más allá del ámbito del expresionismo al imaginar en qué podría acabar convirtiéndose realmente el tiempo intemporal. Ciria se enfrenta a una época de fraude virtual en la que el aluvión de imágenes electrónicas anula cualquier opción que pudiera tener el aparato sensorial para percibir la posibilidad de la verdad. Pese a que la sombría poética de Federico García Lorca y las visiones pictóricas de Motherwell y Tàpies siguen cerniéndose sobre un paisaje desangelado, se producen momentos insospechados de fulgor, como imprecisos fuegos artificiales que estallan en lo alto del firmamento. Estos fuegos de artificio brindan acceso al alma romántica de España, un tributo al que el artista se niega a renunciar. Esto puede ir más allá y sugerir que la promoción de una transculturalidad a través de todas las redes y los blogs de la globalización no es capaz de desestimar tan fácilmente las premisas de una cultura que el pintor Ciria pone de manifiesto en cada capa, trazo y mancha. Eso otorga a su obra una elasticidad vibrante y un murmullo de verdad. En ese sentido, la dimensión táctil de sus pinturas constituye un antídoto contra la abrumadora arrogancia de la transculturalidad.

José Manuel Ciria alcanzó cierta notoriedad en los inicios de su carrera como pintor abstracto. Sus precursores en la pintura española tardomoderna y contemporánea, como Saura, Tàpies y Sicilia, son harto conocidos. Mientras que Ciria comprende que el medio pictórico alberga su propio significado incluso antes de que el pincel del artista llegue a tocar la superficie, siempre queda algo por hacer para impulsar más allá al pintor: un trazo súbito, un color vivo, otro trazo, una forma fractal que se salpica a sí misma, otro indicio de Eros. El blanco de titanio de convierte en el vehículo hedonístico del color. La construcción e inclusión de estos elementos cromáticos formales asciende a una estratosfera de significado cuando se evoca de nuevo al tiempo. He aquí una reflexión del escritor Guillermo Solana: «El tiempo no se limita a mordisquear los contornos de las formas; desgasta, erosiona, corroe y devora la extensión de la mancha desde dentro. El tiempo se abre camino a lo largo de las grietas y la pintura, en un extraño contraste con su frescura, adquiere la apariencia de una ruina». No obstante, incluso en el proceso de generar esta secuencia constructiva/deconstructiva de acciones y actos pictóricos, Ciria vuelve su mirada hacia la destrucción final de la superficie en busca de una especie de milagrosa rehabilitación. Más que dejar un rastro, estas acciones rebasan los límites de la intención, fuera de cualquier preconcepto o intención, y alcanzan otro territorio desconocido para asegurar su tactilidad visual.

En referencia a un conjunto de obras abstractas de 2009 que se expusieron en la Galerie Couteron de París —basadas en un motivo iniciado en 2005 y titulado Serie Compartimentaciones — el artista parte en cada pintura de una retícula en la que se ensamblan diversas unidades de color. Una vez colocado el motivo en su sitio, Ciria se torna en contra de la precisión y empieza a desensamblarlo. Su ataque pictórico implica una suerte de demolición de algo que ha sido construido previamente. Las salpicaduras controladas de pintura — compuestas por diversas combinaciones de rojo, amarillo, negro, naranja, gris y blanco — sugieren un contrapunto agresivo, una interfaz violenta enfrentada a la moderada arquitectura de la superficie, un bombardeo estratégico que incluye microchips preparados para la destrucción. La colocación formal de la estructura reticular en contraste con los gestos relativamente controlados confiere a la pintura una cualidad tensa, estática, un interludio dinámico que pasa latiendo de una acción a otra. Ese «lirismo y construcción» que señala el eminente Juan Manuel Bonet en una serie de obras tempranas se ve más controlado en las obras recientes, con un enfoque parecido (aunque no en su estilo) al del primer Guston abstracto, por ejemplo, o a un Norman Blume, o a las incipientes marcas y colores de una Grace Hartigan, todos ellos pintores que se asocian con una fase posterior del expresionismo abstracto neoyorquino.

Ya pinte uno desde la posición de la figuración o desde la de la abstracción, esa estratificación a través de la cual evoluciona la pintura es lo que al final se torna en contenido. Podría decirse que Ciria entiende de manera intrínseca su dirección como pintor como una búsqueda intelectual. Por ejemplo, su idea de la pintura estaría en línea con el filósofo español del siglo XX, Ortega y Gasset. Visto de modo retrospectivo, el conocido ensayo publicado por Ortega a principios de la década de 1950 nos plantea un argumento protoestructuralista que aboga por un pasaje sincrónico entre dos momentos diacrónicos: arte y filosofía. Mientras los eruditos han interpretado tradicionalmente estas evoluciones históricas como dos cosas separadas e independientes, Ortega las percibía como relaciones de paralelismo mutuo. Así pues, lo que ocurría en la historia de un arte en un momento determinado podría, en realidad, aclararnos el avance de un concepto filosófico fundamental, y viceversa.

Sin ahondar en exceso en ello, cabe destacar el interés que tiene Ciria como pintor en las bifurcaciones del paralelismo. Como pintor que entró en escena a comienzos de la década de 1990, Ciria ha mostrado cierta propensión a aplicar una base sombría y cruda como terreno soluble sobre el cual dispone una retícula holgada de bloques blancos que nos sugiere una flotación arquitectónica sobre la superficie. En otras obras presenta unas líneas torcidas, fruto de su magistral pincel, sobre una retícula amplia construida a base de hojas de periódico, con esos atrevidos borrones o manchones tan suyos dispuestos en un orden uniforme algo caótico. Las familiares explosiones que abordaba en la reciente serie de pinturas que expuso en París, en las que se muestran gestualidades fulgurantes sobre una precisa retícula de color, se trasponen —se transportan — a otra serie reciente de imaginativos retratos. Aquí se nos evocan reminiscencias de cabezas amorfas y desconocidas — semiabstractas pero cargadas de vigor — como para delimitar un rastro estructural que discurre al borde del colapso o la desaparición, como para disolver cualquier formidable intención y limitarse a dejar que la pintura se convierta en lo que es. En el ámbito de estas cabezas abstractas eternas vislumbramos un retazo de la ejecución del artista, lo que sugiere no sólo una sutil manera de pintar, sino un exorcismo en la penumbra de la emoción más aguda, un atroz eructo de Saturno tras comerse a sus hijos. ¿Pueden ser estas cabezas las múltiples transmutaciones de un ogro amenazado en el devenir de la historia, atrapado entre el inevitable posthumanoide robótico y la pérdida de la individualidad que lo arroja a los estertores de la extinción? Los pigmentos de Ciria apuntan al ritual de la máscara, también harto conocido en la cultura española, como el disfraz incipiente que insinúa la siniestra posibilidad de la decadencia humana. Con ese conato de retroceso de las densas armonías cromáticas a través de la tensión del exceso, tendentes a una conquista metafórica del Ser, nos salen al paso tropos familiares, objeto de la obsesión de Ortega y de Heidegger, quienes se tambalearon bajo la canícula de mediodía de esa gemela de la filosofía: ¡la pintura!

Y así llegamos a la serie Rorschach Heads III: ¿qué son en realidad estas cabezas? A primera vista, nos aparecen como cosificaciones realzadas que representan la disimilitud de la individualidad, que tienden al mundo cotidiano de un pathos cómico y absurdo en el que el daño psicológico se cierne por encima de los sujetos imaginarios del artista. En cada caso, el mundo material exacerba tanto a la mente como al cuerpo mediante tensiones invisibles y denominadores ultraacentuados que se suscitan por medio de un software inmaterial. Todas las pinturas se elaboraron en 2010 y fueron pintadas al óleo y aluminio sobre lienzo. Su formato es cuadrado y la escala es relativamente grande, de los 150 cm a los 250 cm. El carácter desafiante de la mayoría de las cabezas se ve intensificado por un abstracto aspecto frontal, que revela así sus orígenes en las figuras abstractas tardías del ruso Kasimir Malevich, de la década de 1920, a las que Ciria rinde homenaje en su serie Post-Supremática (2006). Los títulos de varias de las cabezas revisten interés porque ilustran un aspecto particular, tanto emocional como psicológico y social, que contribuye al rasgo absurdo que se percibe en sus sujetos imaginados. Aun así, se aprecia más de un indicio de que muchas de estas pinturas están concebidas como autorretratos. Por consiguiente, el título metafórico de este ensayo conlleva dos interpretaciones: una, la ejecución del alma como ocurre en la ejecución de una pintura en la que el precepto subyacente es una representación del yo; y dos, la evidente decisión del artista de autoinmolarse o deconstruirse en el acto de pintar con el fin de reencarnarse como el sujeto de la serie Rorschach Heads III.

Este último aspecto fabulista de la serie de pinturas es hasta tal punto extraordinario que el deseo de autosuprimirse se revela marcadamente español. Paradójicamente, esto requiere un resurgimiento del Ego como mecanismo a prueba de fallos para la pérdida de la individualidad que origina la potencia arrolladora del Id. Eso, a su vez, está vinculado de manera inextricable con el motivo cultural que subyace al anhelo de Ciria de redefinir la pintura como una condición de la individualidad que va más allá de escoger entre la abstracción pura y el expresionismo cohibido, como si pudiera reprimirse una manera de abordarlo en favor de la otra. Esto contradice esa idea puritana subestimada por los norteamericanos en la que se plantea un imperativo entre pragmatismo y trascendentalismo. Por el contrario, Ciria aprovecha la viabilidad de ambos a modo de subterfugio para explicar el equilibrio temporal entre ellos. Al haberse criado en España y residir ahora en Nueva York, los retratos de Rorschach Heads III constituyen un testimonio de su capacidad para comprender y aplicar las ventajas de ambos extremos — postura en la que coincide con Freud — no vaya a ser que lleguemos hasta el final de la civilización y sus aflicciones. En este sentido, puede que las cabezas de Ciria sean primarias —no del todo desligadas de los CoBrA, sobre todo de las figuras abstractas de Karel Appel — pero, al mismo tiempo, Ciria eleva esta historia crítica a un nuevo nivel. Al contemplar Acid Rain — una pintura excepcional que muestra un encuadre de medio perfil de una cabeza masculina angustiada — da la sensación de que se hace menos hincapié en el aspecto general de desesperación o ira que en la confusión psicológica que inunda la mente de alguien que toma decisiones en contra de los intereses de la gente que vive en el siglo XXI. Cuando observo Oh Shit! (The Party is Over), me queda claro el mensaje de que la insultante corrupción del sector financiero era una realidad conocida por todos pero que muy pocos querían reconocer. En ambos casos estamos hablando del advenimiento del significado en la pintura, del crisol hacia el que el medio ha sido encaminado y en ocasiones ha sido rechazado ya desde los artesanos paleolíticos que trabajaban en las cuevas de Brasil y del sur de Francia. José Manuel Ciria nos ha ensenado que las categorías de la pintura son menos relevantes que la profundidad de la que, a través de la investigación que hace el pintor en busca de la individualidad, extraemos significado. Su obra suscita preguntas relacionadas con la comercialización del arte «tras el fin del arte», por citar una frase del filósofo y crítico Arthur Danto. El lado oscuro de estas incursiones en las estrategias finales del arte institucional ha dejado a muchos observadores en un estado de parálisis cultural. Entretanto, Ciria ha optado por tomar otra dirección. Ha ido más allá de la chirriante seducción del kitsch y ha emergido con un punto de vista diferente, más reflexivo. Su notable serie Rorschach Heads III sugiere un enfoque viable y necesario acerca de cómo pensamos en el arte. Estas son unas pinturas incisivas que no deben racionalizarse ni tomarse a la ligera. Son pinturas que satisfacen el destino del arte y lo hacen yendo más allá de lo institucional para hacerse significativas.

Robert Morgan. STUX Gallery. NYC

Texto catálogo “The Execution of the Soul”. Galería Stefan Stux, Nueva York, Febrero 2011.

LA EJECUCIÓN DEL ALMA: PINTURAS RECIENTES DE JOSÉ MANUEL CIRIA

Robert C. Morgan

La expresión «pintar sobre pintura» la usaron profusamente pintores formalistas y críticos del bajo Manhattan en la década de 1960. En aquellos días, el mero acto de pintar bastaba como argumento. Dedicarse a la pintura era algo claro y meridiano. La pintura era un canal abstracto que conllevaba su propio significado. Tenía una relación causa-efecto propia y no necesitaba de razón externa alguna para justificar su existencia. Recubrir de imágenes la superficie de un plafón o un lienzo vacío se veía como un acto mental y físico complejo y de partida se asumía que detrás siempre había algo más de lo que el ojo alcanzaba a ver. Pero en las últimas décadas, al desplazarse al primer plano de atención nuevas obras de índole audiovisual, han cambiado las cosas. Hoy la pintura ha pasado a ser más que un proceso y en cierta medida se ha visto ensombrecida por una retórica desmesurada. Por otra parte, algunos pintores ven menos su obra en términos «conceptuales» y tienden más a inventar formas que desafían el significado de aquello visible. Estos artistas van más allá de la pintura como un significante mudo que se halla aislado en las categorías de la abstracción y la figuración. Uno de los pintores más jóvenes de entre estos es José Manuel Ciria.

Ciria, comprometido a mantener el acto pictórico libre de toda categorización, parece eludir el orden obvio para afrontar algo más personal. Su anhelo de descubrir nuevas formas de equivalencia interna supera a cualquier motivo histórico o efecto estético. Aunque sus pinturas parecen de entrada predeterminadas, se mueven hacia un abandono gestual. Esta suerte de intenciones son en cierta medida imitaciones. Contienen una complicidad causal que bien limita o bien excede su función como pinturas. Al traspasar la superficie, las pinturas de Ciria transforman asunciones de significado en actos de desafío. La superposición de capas de pintura oculta el pasado: lo que Ciria entiende por Mnemósine o «imágenes que retroceden en el tiempo». Hay momentos en los que la Mnemósine navega por un mar encrespado, cuando las imágenes van y vienen por la superficie con el riesgo constante de precipitarse por la borda. Por ese motivo el pintor se esmera en estibar bien el peso de aquello que imagina en su acto de pintar.

Dado su desapego por los efectos puritanos, los españoles tienden a sentirse menos ofendidos por la desconexión con el significado que implica ese arte. Como bien sabe Ciria, las mejores y más heroicas pinturas trascenderán al anquilosamiento que provoca el tiempo. Aquí la memoria permanece a flote en un mar de imágenes táctiles cuando la Mnemósine habla de una creciente presencia que emana a través de la historia. Encapsulado por el tiempo, uno puede sentir el corazón y el alma de una cultura en sus primeras pinturas, como El espíritu de la memoria (1994), El último instante de la tradición (1998) y Noche en Torrejón el Rubio I (1999), y verlos desvanecerse a través de una bruma, pero hacerlo sin el más mínimo remordimiento. Esas pinturas están tan embebidas de la cultura española que no pueden refrenar su necesidad de avanzar en busca de la intemporalidad. La pintura a este nivel admite una fuerza interna reverberante, algo que yace entre el artista y la cultura, donde acaba por convertirse en una representación heroica del tiempo. Esas pinturas van más allá del ámbito del expresionismo al imaginar en qué podría acabar convirtiéndose realmente el tiempo intemporal. Ciria se enfrenta a una época de fraude virtual en la que el aluvión de imágenes electrónicas anula cualquier opción que pudiera tener el aparato sensorial para percibir la posibilidad de la verdad. Pese a que la sombría poética de Federico García Lorca y las visiones pictóricas de Motherwell y Tàpies siguen cerniéndose sobre un paisaje desangelado, se producen momentos insospechados de fulgor, como imprecisos fuegos artificiales que estallan en lo alto del firmamento. Estos fuegos de artificio brindan acceso al alma romántica de España, un tributo al que el artista se niega a renunciar. Esto puede ir más allá y sugerir que la promoción de una transculturalidad a través de todas las redes y los blogs de la globalización no es capaz de desestimar tan fácilmente las premisas de una cultura que el pintor Ciria pone de manifiesto en cada capa, trazo y mancha. Eso otorga a su obra una elasticidad vibrante y un murmullo de verdad. En ese sentido, la dimensión táctil de sus pinturas constituye un antídoto contra la abrumadora arrogancia de la transculturalidad.

José Manuel Ciria alcanzó cierta notoriedad en los inicios de su carrera como pintor abstracto. Sus precursores en la pintura española tardomoderna y contemporánea, como Saura, Tàpies y Sicilia, son harto conocidos. Mientras que Ciria comprende que el medio pictórico alberga su propio significado incluso antes de que el pincel del artista llegue a tocar la superficie, siempre queda algo por hacer para impulsar más allá al pintor: un trazo súbito, un color vivo, otro trazo, una forma fractal que se salpica a sí misma, otro indicio de Eros. El blanco de titanio de convierte en el vehículo hedonístico del color. La construcción e inclusión de estos elementos cromáticos formales asciende a una estratosfera de significado cuando se evoca de nuevo al tiempo. He aquí una reflexión del escritor Guillermo Solana: «El tiempo no se limita a mordisquear los contornos de las formas; desgasta, erosiona, corroe y devora la extensión de la mancha desde dentro. El tiempo se abre camino a lo largo de las grietas y la pintura, en un extraño contraste con su frescura, adquiere la apariencia de una ruina». No obstante, incluso en el proceso de generar esta secuencia constructiva/deconstructiva de acciones y actos pictóricos, Ciria vuelve su mirada hacia la destrucción final de la superficie en busca de una especie de milagrosa rehabilitación. Más que dejar un rastro, estas acciones rebasan los límites de la intención, fuera de cualquier preconcepto o intención, y alcanzan otro territorio desconocido para asegurar su tactilidad visual.

En referencia a un conjunto de obras abstractas de 2009 que se expusieron en la Galerie Couteron de París —basadas en un motivo iniciado en 2005 y titulado Serie Compartimentaciones — el artista parte en cada pintura de una retícula en la que se ensamblan diversas unidades de color. Una vez colocado el motivo en su sitio, Ciria se torna en contra de la precisión y empieza a desensamblarlo. Su ataque pictórico implica una suerte de demolición de algo que ha sido construido previamente. Las salpicaduras controladas de pintura — compuestas por diversas combinaciones de rojo, amarillo, negro, naranja, gris y blanco — sugieren un contrapunto agresivo, una interfaz violenta enfrentada a la moderada arquitectura de la superficie, un bombardeo estratégico que incluye microchips preparados para la destrucción. La colocación formal de la estructura reticular en contraste con los gestos relativamente controlados confiere a la pintura una cualidad tensa, estática, un interludio dinámico que pasa latiendo de una acción a otra. Ese «lirismo y construcción» que señala el eminente Juan Manuel Bonet en una serie de obras tempranas se ve más controlado en las obras recientes, con un enfoque parecido (aunque no en su estilo) al del primer Guston abstracto, por ejemplo, o a un Norman Blume, o a las incipientes marcas y colores de una Grace Hartigan, todos ellos pintores que se asocian con una fase posterior del expresionismo abstracto neoyorquino.

Ya pinte uno desde la posición de la figuración o desde la de la abstracción, esa estratificación a través de la cual evoluciona la pintura es lo que al final se torna en contenido. Podría decirse que Ciria entiende de manera intrínseca su dirección como pintor como una búsqueda intelectual. Por ejemplo, su idea de la pintura estaría en línea con el filósofo español del siglo XX, Ortega y Gasset. Visto de modo retrospectivo, el conocido ensayo publicado por Ortega a principios de la década de 1950 nos plantea un argumento protoestructuralista que aboga por un pasaje sincrónico entre dos momentos diacrónicos: arte y filosofía. Mientras los eruditos han interpretado tradicionalmente estas evoluciones históricas como dos cosas separadas e independientes, Ortega las percibía como relaciones de paralelismo mutuo. Así pues, lo que ocurría en la historia de un arte en un momento determinado podría, en realidad, aclararnos el avance de un concepto filosófico fundamental, y viceversa.

Sin ahondar en exceso en ello, cabe destacar el interés que tiene Ciria como pintor en las bifurcaciones del paralelismo. Como pintor que entró en escena a comienzos de la década de 1990, Ciria ha mostrado cierta propensión a aplicar una base sombría y cruda como terreno soluble sobre el cual dispone una retícula holgada de bloques blancos que nos sugiere una flotación arquitectónica sobre la superficie. En otras obras presenta unas líneas torcidas, fruto de su magistral pincel, sobre una retícula amplia construida a base de hojas de periódico, con esos atrevidos borrones o manchones tan suyos dispuestos en un orden uniforme algo caótico. Las familiares explosiones que abordaba en la reciente serie de pinturas que expuso en París, en las que se muestran gestualidades fulgurantes sobre una precisa retícula de color, se trasponen —se transportan — a otra serie reciente de imaginativos retratos. Aquí se nos evocan reminiscencias de cabezas amorfas y desconocidas — semiabstractas pero cargadas de vigor — como para delimitar un rastro estructural que discurre al borde del colapso o la desaparición, como para disolver cualquier formidable intención y limitarse a dejar que la pintura se convierta en lo que es. En el ámbito de estas cabezas abstractas eternas vislumbramos un retazo de la ejecución del artista, lo que sugiere no sólo una sutil manera de pintar, sino un exorcismo en la penumbra de la emoción más aguda, un atroz eructo de Saturno tras comerse a sus hijos. ¿Pueden ser estas cabezas las múltiples transmutaciones de un ogro amenazado en el devenir de la historia, atrapado entre el inevitable posthumanoide robótico y la pérdida de la individualidad que lo arroja a los estertores de la extinción? Los pigmentos de Ciria apuntan al ritual de la máscara, también harto conocido en la cultura española, como el disfraz incipiente que insinúa la siniestra posibilidad de la decadencia humana. Con ese conato de retroceso de las densas armonías cromáticas a través de la tensión del exceso, tendentes a una conquista metafórica del Ser, nos salen al paso tropos familiares, objeto de la obsesión de Ortega y de Heidegger, quienes se tambalearon bajo la canícula de mediodía de esa gemela de la filosofía: ¡la pintura!

Y así llegamos a la serie Rorschach Heads III: ¿qué son en realidad estas cabezas? A primera vista, nos aparecen como cosificaciones realzadas que representan la disimilitud de la individualidad, que tienden al mundo cotidiano de un pathos cómico y absurdo en el que el daño psicológico se cierne por encima de los sujetos imaginarios del artista. En cada caso, el mundo material exacerba tanto a la mente como al cuerpo mediante tensiones invisibles y denominadores ultraacentuados que se suscitan por medio de un software inmaterial. Todas las pinturas se elaboraron en 2010 y fueron pintadas al óleo y aluminio sobre lienzo. Su formato es cuadrado y la escala es relativamente grande, de los 150 cm a los 250 cm. El carácter desafiante de la mayoría de las cabezas se ve intensificado por un abstracto aspecto frontal, que revela así sus orígenes en las figuras abstractas tardías del ruso Kasimir Malevich, de la década de 1920, a las que Ciria rinde homenaje en su serie Post-Supremática (2006). Los títulos de varias de las cabezas revisten interés porque ilustran un aspecto particular, tanto emocional como psicológico y social, que contribuye al rasgo absurdo que se percibe en sus sujetos imaginados. Aun así, se aprecia más de un indicio de que muchas de estas pinturas están concebidas como autorretratos. Por consiguiente, el título metafórico de este ensayo conlleva dos interpretaciones: una, la ejecución del alma como ocurre en la ejecución de una pintura en la que el precepto subyacente es una representación del yo; y dos, la evidente decisión del artista de autoinmolarse o deconstruirse en el acto de pintar con el fin de reencarnarse como el sujeto de la serie Rorschach Heads III.

Este último aspecto fabulista de la serie de pinturas es hasta tal punto extraordinario que el deseo de autosuprimirse se revela marcadamente español. Paradójicamente, esto requiere un resurgimiento del Ego como mecanismo a prueba de fallos para la pérdida de la individualidad que origina la potencia arrolladora del Id. Eso, a su vez, está vinculado de manera inextricable con el motivo cultural que subyace al anhelo de Ciria de redefinir la pintura como una condición de la individualidad que va más allá de escoger entre la abstracción pura y el expresionismo cohibido, como si pudiera reprimirse una manera de abordarlo en favor de la otra. Esto contradice esa idea puritana subestimada por los norteamericanos en la que se plantea un imperativo entre pragmatismo y trascendentalismo. Por el contrario, Ciria aprovecha la viabilidad de ambos a modo de subterfugio para explicar el equilibrio temporal entre ellos. Al haberse criado en España y residir ahora en Nueva York, los retratos de Rorschach Heads III constituyen un testimonio de su capacidad para comprender y aplicar las ventajas de ambos extremos — postura en la que coincide con Freud — no vaya a ser que lleguemos hasta el final de la civilización y sus aflicciones. En este sentido, puede que las cabezas de Ciria sean primarias —no del todo desligadas de los CoBrA, sobre todo de las figuras abstractas de Karel Appel — pero, al mismo tiempo, Ciria eleva esta historia crítica a un nuevo nivel. Al contemplar Acid Rain — una pintura excepcional que muestra un encuadre de medio perfil de una cabeza masculina angustiada — da la sensación de que se hace menos hincapié en el aspecto general de desesperación o ira que en la confusión psicológica que inunda la mente de alguien que toma decisiones en contra de los intereses de la gente que vive en el siglo XXI. Cuando observo Oh Shit! (The Party is Over), me queda claro el mensaje de que la insultante corrupción del sector financiero era una realidad conocida por todos pero que muy pocos querían reconocer. En ambos casos estamos hablando del advenimiento del significado en la pintura, del crisol hacia el que el medio ha sido encaminado y en ocasiones ha sido rechazado ya desde los artesanos paleolíticos que trabajaban en las cuevas de Brasil y del sur de Francia. José Manuel Ciria nos ha ensenado que las categorías de la pintura son menos relevantes que la profundidad de la que, a través de la investigación que hace el pintor en busca de la individualidad, extraemos significado. Su obra suscita preguntas relacionadas con la comercialización del arte «tras el fin del arte», por citar una frase del filósofo y crítico Arthur Danto. El lado oscuro de estas incursiones en las estrategias finales del arte institucional ha dejado a muchos observadores en un estado de parálisis cultural. Entretanto, Ciria ha optado por tomar otra dirección. Ha ido más allá de la chirriante seducción del kitsch y ha emergido con un punto de vista diferente, más reflexivo. Su notable serie Rorschach Heads III sugiere un enfoque viable y necesario acerca de cómo pensamos en el arte. Estas son unas pinturas incisivas que no deben racionalizarse ni tomarse a la ligera. Son pinturas que satisfacen el destino del arte y lo hacen yendo más allá de lo institucional para hacerse significativas.

Ruth Osaye. Galeria Cordeiros. Oporto

Catálogo exposición “El Mito de Prometeo” Galería Cordeiros, Oporto. Noviembre 2011.

PENSAMIENTO Y MEMORIA, HIPOPÓTAMOS Y ELEFANTES. Una conversación con José Manuel Ciria

Ruth Osaye Silberman

Ruth Osaye Silberman: Hemos tenido varias conversaciones, algunas de ellas francamente divertidas y enriquecedoras. Sin embargo, cuando abordamos el formato de una entrevista con preguntas y respuestas, desaparecen muchos de los matices, lo relacional, la vehemencia, los comentarios paralelos, las contradicciones, incluso la frescura. Por dicho motivo te sugiero comenzar de nuevo intentando no perder la magia de la simple charla, voy a utilizar una grabadora y quiero que contestes a las diferentes cuestiones con lo primero que te venga a la mente, no quiero perder esos aforismos y ese tono entre irónico y surrealista que suele caracterizar muchos de tus comentarios, o entrar en razonamientos más profundos en el momento que te parezca.

José Manuel Ciria: Lo que tú mandes.

ROS: Comencemos por algún sitio, ¿qué os hace diferentes a los artistas? ¿Qué se siente?

JMC: Supongo que lo mismo que siente un fontanero. Simplemente intentamos solventar o enfrentarnos a cosas que pertenecen a ámbitos diferentes. Sobre ser artista, y dada tu inclinación por los aforismos, me gusta utilizar uno que Nietzche dedica a los escritores y que yo utilizo para los artistas -un artista debería ser considerado como un malhechor que no merece, salvo en contadas ocasiones, la gracia o el perdón. Esto sería un remedio contra la masiva proliferación de objetos artísticos-. Hay muchos artistas interesantes y capaces de articular un discurso plástico que nos maravilla o hace reflexionar, otros pueden ser unos auténticos necios y, sin embargo, desarrollar una obra aceptable. También es inevitable que encontremos a muchísimos que tienen la cabeza hueca y su obra es una verdadera mierda. En la carcel habría que encerrar además de a los facinerosos, a muchos políticos, constructores, arquitectos, médicos…, y por supuesto, artistas. Y si resulta inviable mantener tantas cárceles, pues al paredón. ¡A hacer puñetas! ¿Es éste el tono que quieres para la entrevista?

ROS: ¿Por qué no? Tu obra es abrupta y dura, con mucha fuerza y presencia. Siempre he pensado, incluso antes de conocerte, que tu trabajo debía estar completamente relacionado con tu propia personalidad. Sigamos, ¿qué estás pintando ahora mismo?

JMC: ¡Eso quisiera saber yo! (Risas de Ruth) Pero no te rías mujer, supuestamente la entrevista se va a incluir en un catálogo, y ya sabes que el mundo del arte suele ser muy serio y poco dado a las bromas, con gente muy estirada e intelectual, todos enormemente trascendentes intentando demostrar en todo momento lo mucho que saben.

A ver. No me gusta encorsetarme. La obra debe fluir, independientemente de si se trabaja como es mi caso en bloques o series. Debe existir experimentación y libertad, una búsqueda de nuevos planteamientos conceptuales y diferentes soluciones formales. En lo específico, estoy trabajando en unos collages de cabezas, y también pintando Cabezas de Rorschach sobre algunos fondos preparados que me han sobrado de la serie Memoria Abstracta. He dado dicha serie por concluida y he descubierto que esos fondos funcionan muy bien con las cabezas. También en una pieza pequeña de un metro por un metro, que me falta para completar un mural, y que me está volviendo loco, no consigo que funcione y llevo ya varias tentativas. Debe ser cierta aquella frase de Wilde -el trabajo es el refugio de los que no tienen nada que hacer-.

ROS: ¿Nuevos planteamientos conceptuales? ¿Por dónde van tus pensamientos?

JMC: A mi modo de ver, estoy en un momento muy interesante. Por un lado estoy terminando la primera fase de la serie Cabezas de Rorschach III. Inmediatamente quiero empezar con una segunda etapa bastante más abstractizante aún sin perder el icono de la cabeza, con trabajos que incluso se van a abrir a inexploradas experimentaciones con el color. Este proyecto me va a mantener ocupado durante el próximo año o año y medio. Pero simultáneamente estoy empezando a recopilar notas y bosquejos, ideas y garabatos de lo que será la serie abstracta que nacerá después. Ya sabes, -la recompensa del trabajo, es la oportunidad de hacer mucho más trabajo-. El problema al que me enfrento, es que la presencia de las Cabezas de Rorschach es tan poderosa, que a su lado muchas obras abstractas intencionadamente “acidas”, se convierten en puramente decorativas. Quiero que la nueva obra abstracta que aparezca en el futuro mantenga dicha presencia abrumadora. El planteamiento es muy sencillo, pero muy difícil la elaboración. Lo he dicho en más de una ocasión -esto de la pintura es una cosa jodida-.

Por otro lado, en lo estrictamente conceptual, sigo con el desarrollo de la D.A.A. (Dinámica de Alfa Alineaciones) que está alcanzando unas cotas de investigación absolutamente fascinantes. Y también, me estoy enfrentando a una nueva encrucijada ideológica. El arte es constante mutación (no evolución), donde las “creencias” nunca vuelven a posicionarse en un pensamiento estético asimilado previamente. Nuestras ideas y apreciación van modificándose sin cesar, sin que ello suponga, a mi modo de ver, ningún tipo de avance ni marcha atrás. Se modifica nuestro pensamiento y se ensanchan los límites de aquello que entendemos por arte.

Pero quiero centrarme. Dentro de la mutación irresoluble que sufre mi pintura, he llegado a plantearme un problema de desincronización que se establece en la mirada del espectador. Dejame utilizar un ejemplo muy sencillo: Vamos en un coche inmersos en nuestras diatribas y paramos en un semáforo en rojo. De repente miramos a nuestra derecha y observamos un enorme hipopótamo “aparcado” a nuestro lado. La mente inevitablemente se desincroniza de nuestra mirada, puesto que necesita cerciorarse de que aquello efectivamente es un hipopótamo. Viene a ser lo mismo que aquella leyenda/anécdota de Kandinsky ante los “Mueles” (Pajares de heno) con luz de atardecer pintados por Monet. La mirada de Kandinsky se desincroniza en un limbo abstracto antes de ser capaz de leer la obra como una representación. Estoy buscando fórmulas que aplicadas a mi pintura produzcan esa desincronización o desaceleración de la lectura visual.

ROS: El otro día también me hablabas de la mirada y de los graffitis que estás haciendo en Nueva York. Los graffitis que te miran al pasar a su lado. Aquello de invadir la calle, ¿no te parece que queda poco por hacer en la calle después de los graffitis de Keith Haring o de Basquiat? ¿Qué únicamente contemplamos una mera repetición de una fórmula?

JMC: Muy al contrario, no me refería solamente a los graffitis, pienso que hay infinidad de “acciones” que su medio natural es la calle. Siempre he dicho que independientemente del interés que puedas tener por la pintura, los cuadros siempre te miran a los ojos. Y eso ya lo decía cuando mi pintura era completamente abstracta. No importa que no les prestes atención, ellos te miran a ti. Lo de la mirada me hace mucha gracia, cuando realizas el graffiti de una cabeza con unos grandes ojos que te están mirando en una pared en el Meatpacking District, y te apartas a observar la reacción de la gente, te sorprende la cantidad de actitudes que se suscitan. Evidentemente hay muchas personas narcolépsicas que no les interesa y no se molestan ni en levantar una ceja; no obstante son observados inquisitivamente por la pintura incrustada en la pared.

En graffiti creo que estamos empezando una nueva era, sinceramente pienso que cada vez suscita mayor interés, mira el caso de Banski y el de tanta gente, o la cantidad de pintores que directamente pintan en las paredes de la galería, del museo o dentro de un edificio abandonado. Una especie de retorno a valorar la pintura en un “site-specific”, el antiguo fresco que después de siglos se ha transformado y renacido siendo adaptable incluso a la pared del salón de la casa del coleccionista.

Acaba de terminar una gran exposición de la obra de Nick Cave en el museo de Seattle, la obra de Cave son trajes y ropajes extraños. Simultáneamente a la exposición, en diferentes plazas de la ciudad se concregaban bailarines ataviados con las vestimentas de dicho artista. Era sacar la obra del museo, descontextualizarla y ponerla en movimiento haciendo performances fuera del espacio expositivo.

Lo de invadir la calle, desde mi punto de vista, es una evolución natural de aquellas obras que pintaba ya en 1994 sobre las vallas publicitarias de París. Después realicé durante años el movimiento contrario, llevándome aquellas vallas desde la calle al interior de la galería y el museo. Movimientos intempestivos. ¿Conoces la frase de Hitler? -cualquiera que pinte un cielo verde y campos azules debe ser esterilizado-. Se supone que después que dicho personaje pronunciase dicha sentencia, lo obligado es pintar los cielos de cualquier color exceptuando el azul, y que el verde jamás deberá volver a representar las tierras cubiertas de hierba o pasto, por simple posicionamiento y defensa de la libertad, la rebeldía y los valores. Ha estado de moda durante años el video y la fotografía, la instalación y el “cachivache”, por tanto, lo suyo era quedarse uno en casa pintando unos cuadros tranquilamente. Ahora parece que hay una vuelta generalizada hacia la pintura, pues resulta lógico volver a salir a la calle a dar una vuelta y respirar un poco de aire.

Mi amigo Javier Remedios, en una de sus visitas a Nueva York, había realizado una serie de fotografías absolutamente geniales. En una de ellas podía observarse una pared que cubría un edificio en obras invadida de toda clase de anuncios publicitarios, pero también de diferentes tipos de fotocopias y fotografías. Un inmenso palimpsesto. De repente tuve la necesidad de llevar un original a aquella pared y colgarlo inmerso dentro de aquel fantástico caos. Una vez das el primer paso, parece que el otro pie demandase también movimiento. Lo siguiente fue realizar ocho dibujos de cabezas y recortarlos como si fueran caretas o máscaras. Había un muro con ocho anuncios iguales bastante deteriorados que representaban una figura femenina, la foto que había de realizarse, era cubriendo las ocho caras del repetido anuncio con las caretas. Volviendo a casa, el escaparate del Kmart de la calle Lafayette, se prestó para sacar un par de fotografías pegando los dibujos a la cristaleras. Una es absolutamente genial y enloquecida. Una señora estaba sentada sobre un pequeño rellano, fumando un cigarrillo y supongo que esperando un autobús, no pude evitar la tentación de pedirle que sujetase una de mis máscaras cubriendo su rostro. Posteriormente dos hombres cuidadores de un parking, y ya en Washington Square un grupo entero de ocho personas. A los dos días bajé de casa una escalera de mano, y le coloqué una careta a la estatua de Fiorello Laguardia que tengo justo enfrente de mi taller. La foto es delirante. Ahora estoy diseñando montones de nuevas acciones. Si le hablas a Dios estás rezando; si Dios te habla estás esquizofrénico. La locura siempre debe formar parte del artista, aunque desconozco la dosis.

ROS: Has hablado en númerosas ocasiones con admiración de la duermevela, ese espacio intermedio entre el sueño y la vigilia. ¿Llegas a pintar dentro de tu mente en dicho espacio? ¿Utilizas en tu pintura algún material obtenido de tus sueños?

JMC: Recuerdo un cuento que leí hace muchos años “Los soñadores expertos”, creo que de Lovecraft o de alguno de sus seguidores. En dicho relato, unos seres conseguían crear un mundo alternativo al que solamente ellos tenían acceso, una especie de dimensión oculta a la que se llegaba por medio del sueño. He manifestado desde hace mucho tiempo mi interés por las posibilidades de la duermevela, o dicho de otra manera, la utilización de una serie de recursos inconscientes que son abordables en ese espacio y al que supongo también se puede tener entrada a través de la hipnosis. Nuestra mente viene a ser una especie de gran iceberg, siendo el lado consciente la pequeña parte visible que asoma sobre el agua. Todos nosotros somos “traicionados” por nuestra propia mente, que nos brinda unas sensaciones y sentimientos que en muchos casos son engañosos, cuando no directamente erróneos.

En la duermevela he tenido muchas “revelaciones”, algunas que he conseguido retener y apuntar, y otras que se escapan como arena entre los dedos. Muchas formulaciones conceptuales para mi trabajo han surgido en la duermevela, e incluso muchas soluciones formales a determinados problemas plásticos a los que me enfrentaba en momentos determinados. No se trata tanto de buscar “inspiración” en el campo de los sueños, sino de utilizar de forma constructiva y dirigida ese espacio entre el consciente y el inconsciente.

En muchas ocasiones no consigo retener el nombre de una persona, pero tengo una enorme memoria visual, ocasionalmente tan agudizada que es como si pudiera sacar fotos con mis ojos y retenerlas en la mente por un tiempo indefinido. Ello también me ha ocasionado algún disgusto, puesto que a veces no soy capaz de diferenciar lo inventado por mi, con lo que tengo almacenado en imágenes.

En ocasiones he comentado que soy un “caníbal”, que todo lo que veo me sirve de inspiración. También, por supuesto, lo que veo dentro de mi mente.

ROS: He leído algunos textos de tus numerosos catálogos. Tu temario se centra principalmente, según tus palabras, en la memoria y el tiempo. Además entiendo que en tu obra siempre estableces diferentes disyuntivas entre lo gestual y lo geométrico, entre lo azaroso y lo ordenado, entre lo abstracto y lo figurativo… ¿Podemos también entender esa “bipolaridad” entre lo conceptual y lo intuitivo, o directamente entre lo racional y los sentimientos? ¿Cómo relacionas todo ello?

JMC: Interesante… Ambas cosas se convocan constantemente, me gusta dotarme de un entramado teórico y conceptual que guíe mis propuestas, pero a la hora de resolver una pintura es inevitable recurrir a lo intuitivo para solventar la problemática formal. Podemos entender con facilidad que lo racional es mucho más plástico, cambiante, móvil y abierto que lo meramente intuitivo o “sentimental”. Y que lo intuitivo suele estar mucho más sujeto a la inercia de nuestra propia “memoria”, lenguaje, dicción o estilo como prefieras llamarlo. Pero hagamos nuestro pensamiento un poco más complejo, utilicemos la palabra “memoria” para describir lo que entendemos como lenguaje plástico, intuición o sentimiento. Me gusta pensar que una cuestión sigue y depende de la otra. Podemos decir que razón y memoria son términos en apariencia dialécticamente antitéticos en un principio, pues la memoria es el residuo físico de lo que algún día fue razón y la razón no es sino el mayor logro en su rendimiento de una estructura espacial mental que, en definitiva, sólo es memoria puesto que se convierte en tal. En la memoria (configuración de un lenguaje) han quedado fijados esquemas, pautas y soluciones que en su momento fueron racionales (conceptuales), y posteriormente intuitivas, emocionales, incluso de comportamiento que, por haber demostrado su utilidad para el desarrollo del trabajo, se han automatizado, abandonando, pues, el terreno de la razón. Y por eso, cuando la razón descubre nuevos horizontes e intenta aniquilar viejas “fórmulas”, los sentimientos ligados a éstas -más aún, determinantes de éstas- perviven. Ni aún negadas por la razón se resignan a morir. Todo sentimiento se expresa siempre de una u otra forma en un plano estético donde reconoce de antemano su falta de objetividad, abandonando cualquier pretensión de “verdad” y quedándose en lo que le es propio, es decir, una expresión. Así, el sentimiento, negado como seguridad o meta por la razón, niega a su vez a la razón. Pero al negarla no se produce un paso atrás hacia la posible duda o vértigo, sino que, muy al contrario, se consolida el paso adelante recién dado por la razón. Lo interesante es que, expresadas en forma de arte, las formulaciones previas pierden su fuerza sugestiva y su ímpetu rompedor o sorprendente, puesto que la razón quiere generar nuevas vías. Ya como arte -es decir, como eco emocional de una afirmación que ya no lo es- se van agotando, se van apagando hasta desaparecer o sufrir una necesaria nueva mutación. Por dicho motivo, el arte que es verdadero está sujeto a un tiempo y entorno imposible de volver a convocar. La misma obra, el mismo cuadro repetido hasta la saciedad, en el que incorporamos variaciones y giros dictados por la razón, está a su vez sujeto por los intereses concretos de un momento (tiempo) dado. (…)

ROS: Según tus ideas, ¿debe el arte obligatoriamente modificarse constantemente?

JMC: De este tema he estado hablando recientemente. No creo que evolucionemos en el sentido ampuloso de la palabra, simplemente vamos mutando motivados por el entorno que nosotros mismos modificamos. Podemos tener la sensación que el arte se transforma a fondo con el paso del tiempo, pero esa es una sensación errónea y subjetiva dictada por nuestra mente. Los que cambian con lentitud son los sentimientos y la percepción de la sociedad, además de lo que ya hemos comentado de la ampliación de los límites de lo que queremos entender como arte. Pero claro podemos preguntarnos ¿por qué se modificó entonces (ese momento)? ¿Por que se modificó así? Para comprenderlo es necesario situarse en ese contexto socio-histórico-cultural determinado. Por el lado histórico, tenemos siempre inquietudes revolucionarias, ansias de cambios, miedos a lo que habrá de acontecer que por otro lado abrigamos. Por el lado cultural, vivimos en la sensación de una constante crisis que somos incapaces de superar, por ejemplo, la crisis del racionalismo, expresión del fracaso de las ideas filosóficas y sociales del siglo XVIII. Sin darnos cuenta, que ese es nuestro estado natural de estar en el mundo, un mundo que por otro lado es constante cambio, modificación, inestabilidad. La paradoja es que según “avanzamos” en lugar de comprender y relajarnos, nuestro stress crece de forma desproporcionada. Ambos lados son caras de una misma moneda. El hombre se da cuenta entonces de que vive sobre un volcán apenas dormido. Marx enseña que las capas sociales burguesas flotan precariamente sobre un mar social embravecido que las ha de destruir. Freud hace ver que la razón no es más que la última capa evolutiva de la conciencia y que, bajo ella, palpitan terrores sin nombre.

El arte que es expresión de sensibilidad, refleja estas crisis, estas luchas, estos partos dolorosos y esta gran ansiedad. En su día, pintores, músicos, poetas y novelistas, se apartaron de los cánones académicos porque los sentían ya muertos, y se volvieron hacia un subconsciente reprimido -social o psicológico- en el que dieron a luz nuevos lenguajes, utópicos o escapistas, imaginarios y abstractos o sólidamente verosímiles. Los nuevos contenidos parecieron romper las viejas formas y el arte exploró nuevos caminos de expresión. El artista rompió las tradiciones de su arte, las desintegró en infinidad de ismos y cada uno de éstos se convirtió en protesta y huida. En esta revolución cultural, el nuevo arte representa el momento de protesta y evasión, el dolor por la pérdida de una paz idealizada, el horror contradictorio desde un pasado bárbaro y terrible que aún acecha en las profundidades y también la transposión del objeto de la angustia. Pero cuando miramos hacía atrás, vemos que los logros fueron idealizados, puesto que en realidad nunca hubo un momento de interrupción de una línea continua, y lo que podemos observar con nitidez es la sucesión de diferentes momentos socio-histórico-culturales.

ROS: Me gustan tus ideas y la sana vehemencia con que las expresas, aunque algunas no las comparto del todo. ¿No tienes fe en la propia evolución y capacidad de superación del hombre?

JMC: El hombre es siempre una estructura dialéctica de elementos contradictorios y, según unos ambientes u otros, según la gente que le rodea o su situación social, son unos u otros elementos los que predominan o son percibidos. Se cuenta que, en cierta ocasión, tres ciegos palparon un elefante. Uno palpó su trompa y dijo: “El elefante es como una gran serpiente”. Otro palpó su flanco y dijo: “El elefante es como una roca”. Un tercero palpó una pata y dijo: “El elefante es como un árbol”. Cada cual intenta reducirlo a la faceta que en él descubrió, que está determinada sobre todo por el ángulo desde el que lo estudia. Evidentemente la sociedad y el arte, poseen una riqueza que no puede reducirse a un esquema simplista, pero el individuo es capaz de llegar a un grado superlativo de ignorancia. No obstante, me gusta pensar, que aunque la propia estructura artística, los políticos y muchos directores de museos y galerías, no saben nada de arte, la sociedad de la que ellos mismos forman parte, si es capaz de llegar a comprender, aunque quizá sea por debajo de la línea de flotación.