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2009

Alain Leduc. Galería Couteron. Paris

Catálogo exposición “Eris Et Pele” Galería Couteron, París. Octubre 2009.

 

JOSÉ MANUEL CIRIA: La comunidad fraternal de los pintores

 

Alain (Georges) Leduc

 

Las obras más significativas de la historia de la novela rusa muestran una coincidencia en su construcción circular… Esto podemos observarlo en Un héroe de nuestro tiempo, de Mijaíl Lermontov; en Las almas muertas, de Gógol; así como en La vida de Arseniev, de Iván Bunin. No cabe duda de que la estructura de La fiesta (1960), una de las mejores novelas de Roger Vailland, que era filoeslavo, bebe de estas mismas fuentes… Existen parecidos bucles epigráficos y teleológicos en Claude Simon, quien establece un perfecto equilibrio entre el principio y el final de sus obras.

 

La novela como metáfora del gesto de Sísifo, en resumidas cuentas. En todo caso, en la novela que se considera el principio de nuestra modernidad, al liberarse de las servidumbres literarias medievales —y me refiero al Quijote, reconocida casi por unanimidad como la primera novela moderna—, la estructura narrativa es múltiple y la narración se encuentra jalonada de «divertimentos»: inclusión de poemas, canciones, etc.

 

Si he comenzado estas páginas dedicadas a José Manuel Ciria deteniéndome en la novela, la historia literaria y el pasado, es porque el artista también frecuenta este género y, que yo sepa, es uno de los pocos que compagina el arte con los textos literarios y la literatura.

 

El trabajo del joven español-americano se estructura en series yuxtapuestas, en secuencias que se superponen, que va realizando de forma paralela. Algunas de ellas duran cinco o seis años, y mientras tanto da comienzo a nuevas series. La última obra que comenzó antes de instalarse en Nueva York, su Serie Gilgamesh, revela su enorme preocupación por insertar la pintura en los grandes relatos que ilustran la perpetuación de la memoria. Entre lo figurativo y lo abstracto no existe una ruptura. La idea de ruptura es una idea que niega la antropología. Abstracto y figurativo —conceptos que utilizo con reservas, ya que no siempre han convivido en armonía— son la misma historia, y presentan formas casi idénticas. Proceden de la misma base. Artistas como Jean Hélion (1904-1987), que traspasó esta frontera dos veces, o Nicolás de Staël, que solo hizo el viaje de ida, nos han enseñado esto.

 

«¿Abstracto? ¿Figurativo? ¿No son la misma cosa?», se pregunta José Manuel Ciria en un pasaje de un texto titulado La mirada subjetiva. Una posible defensa de la pintura (1).A finales de los años ochenta, su trabajo respondía a los parámetros de una especie de expresionismo figurativo. Después, fue desarrollando de forma sigilosa una búsqueda plenamente personal, orientada a una forma de figuración sintética, y desde entonces sus cuadros simulan parecerse al motivo. (Pero, ¿de qué parecido hablamos? ¿Del parecido de dos gemelos, de los que decimos «que se parecen», o de un parecido alusivo?).

 

Lo más peligroso consistiría en ser decorativo, en caer por completo en la simplicidad decorativa. Ciria analiza, sopesa cada cosa. Escribe mucho, teoriza, debate sus planteamientos con algunos de sus amigos críticos de arte, profesores de filosofía o de bellas artes. «Podemos ver que un gran número de artistas y teóricos comparten la opinión de que la historia del arte es una historia de plagios y apropiaciones, de continuos pasos adelante y pasos atrás, paternidades y filiaciones, y todo esto, a diferencia de lo que pueda parecer, no es en absoluto negativo» (2). Nadie podrá negar que a través de los siglos ha habido formas o temas recurrentes. Este es el caso del laberinto, de los rayados, del San Sebastián. ¡Como si la historia del arte no hubiese existido nunca! Todo es una continua cita. El cine y la fotografía copian a la pintura. Nunca se inventa nada, solo se reelaboran las cosas. La forma de encuadrar del cine ya estaba En Degas o Bonnard.

 

Todo el mundo conoce la famosísima frase de Leonardo: La pittura è cosa mentale. Debo reconocer lo mucho que aprecio en este pintor afincado en Nueva York su insólita propensión a explorar, buscar, «querer» cosas(3), burlándose al mismo tiempo de las aporías de la canónica frase de Marcel Duchamp: «tonto como un pintor». Una famosa frase —¡un autorretrato muy casuístico!— que parece pronunciada frente a un espejo. En una serie de cuadros de 1965 titulada Vivir y dejar morir o el fin trágico de Marcel Duchamp, otro pintor español —y Eduardo Arroyo no es un pintor menor—, acompañado de dos cómplices, el italiano Antonio Recalcati y el francés Gilles Aillaud, asesinó simbólicamente a Duchamp tirándole… por las escaleras.

 

«La pintura, por más que penetre por los ojos y por el estómago, es una cuestión puramente mental», escribe José Manuel Ciria haciéndose eco de las palabras de Da Vinci. «Si queremos que una obra proyecte una idea madurada, una intención teórica o analítica, un significado o una simple reflexión, todo esto deberá estar en la cabeza del artista antes de su ejecución final. Estos elementos no se encuentran nunca entre los pinceles y los pigmentos, entre los trazos y las manchas. La “cosa” debe programarse o idearse con anterioridad»(4).

 

Estos mecanismos se pueden detectar fácilmente a lo largo de la historia, desde las cuevas decoradas del Magdaleniense hasta nuestros días. Por eso, Ciria considera: «En 1427, Masaccio y Brunelleschi, con su Trinidad, resolvieron definitivamente los problemas de representación de la perspectiva, pero con independencia de la veracidad o de la exactitud representativa de un escena realista o abstracta, de los sintagmas o de las oraciones, de los elementos simbólicos o de las segundas intenciones y de las maneras de proceder, bajo la “piel” de la pintura existe todo un mundo por descubrir»(5).

 

En la parte central del texto anteriormente citado(6), declaraba ya: «Hablar de pintura hoy en día, es hablar de una historia familiar problemática, repleta de prejuicios, arrogancia, enfrentamientos abiertos, malas interpretaciones y conflictos». En el Diluvio, de Uccello, ese gorro denominado mazzocchio solo es un pretexto formal, está bien claro… «Uccello intentaba ser real. Por mi parte, nunca sé dónde está lo real porque hay muchos niveles diferentes de realidad».

 

Un pintor es un pintor es un pintor(7); pertenece a una cadena. El jabalí de Saura, el de Fautrier, el de Rebeyrolle…(8) Es el paso, a menudo inconsciente, hacia la meticulosa planificación de una magnífica dispositio, más allá de la fastidiosa multiplicidad de registros estilísticos. Ciria tuvo una gran amistad con Saura, un Saura fascinado por Velázquez… Aquí tenemos, a título de nuevo ejemplo, una segunda línea.

 

¿Recogerá nuestro siglo el maná, esta insignificante ruptura en la que apenas creo, como me parece haber dicho? No es difícil arrancar a José Manuel Ciria la confesión de su dependencia de un planteamiento profundo y antiguo, que afecta a la propia función de la pintura: «A través de mi trayectoria, mis adeptos saben que pertenezco a ese grupo de artistas que en el momento de pintar no se esmera en intentar ofrecer algo bello, y puede que la belleza radique precisamente en esa facultad. Mis cuadros existen, simplemente. Aunque de vez en cuando, también puedo regalar algo para la vista»(9). Sensualidad o morbidezza latina: apoyémonos en la materia tal como la definía el filósofo alemán Ludwig Feuerbach (1804-1872), que evocaba la materialidad de un esto, materialidad de naturaleza casi fenomenológica. Hegel ya argumentaba contra el «detestable esto», pero Heidegger le objetará: «¿Eso debe ser? Eso es».

 

Pénélope L’amour (escrito en francés, ¿l’amour (el amor), al igual que el French kiss no tiene que ser inevitablemente francés?), Pelo erizado ante el primer beso, o Un día de cacahuetes, título que procede de un juego de palabras que creó con su amigo el pintor americano Darrell Nettles(10) Ciria también ha reunido un grupo de obras bajo el epígrafe de The Crazy Paintings —« título un tanto titubeante», confiesa él— que no es preciso traducir… Nos hace pensar en el album zutique de Rimbaud, en los caprichos de Goya (¡cómo no!), en los Scherzi di fantasia de Giambattista Tiepolo… (Permítanme una pequeña digresión. Precisamente en Venecia, en la época de Goldoni y de Casanova, existía una curiosa costumbre, que todos los años se escenificaba bajo un toldo tendido delante de la plaza de una iglesia. En una fecha establecida, los aficionados, con sus aplausos, daban el espaldarazo a nuevos artistas. Vox populi, vox Dei ? De esta forma, a fin de cuentas, fue descubierto Giambattista Tiepolo).

 

«A veces decido el título antes de la obra, en otras ocasiones el título surge durante el proceso de creación. Si se hace con posterioridad, hay que inventarlo. Para ello utilizo una situación o anécdota personal, como un diario, el diario de mi vida. Mi trabajo se alimenta con lo que me pasa. El dibujo ocupa un lugar especial. Es un recordatorio constante de percepciones, de diferentes lenguajes. La idea de que hay que llenar un vacío. En el taller no dibujo nunca. Puedo pintar en papeles, pero no puedo dibujar. Lo hago cuando estoy de viaje. En un cuaderno, en un bloc. El papel es importante. Los dibujos representan guiones en mi trabajo, una puntuación. Pequeñas huellas sobre la nieve».

 

¿Gamas o finalidad? Con frecuencia, lo que se considera como preparatorio o complementario es particularmente valioso. El dibujo, que a menudo se percibe como una práctica marginal, oculta, cuestiona la superioridad jerárquica, los argumentos de autoridad. «Algunos dibujos son interesantes por sí mismos, otros son inútiles. Unas veces no existe una relación con lo que hay al lado, pero en otras ocasiones se establece una proximidad formal. Si llega el caso, un dibujo pequeño podrá dar el salto a la pintura. No existen reglas fijas ni coincidencias. Es una necesidad. Pero también es un placer».

 

No podemos pintar ya como en el pasado, ni podemos pintar ahora como en el futuro. Si algo se ha borrado, se conserva su huella; queda un esbozo, pero no podemos adivinar con exactitud el contorno. El artista es un arquero que dispara en la oscuridad, afirmaba Gustav Mahler.

 

La experiencia cuenta: por eso Ciria experimenta. La pintura estaría petrificada si la materia, por naturaleza, no fuese móvil, dúctil, transformable. No hay nada que no pueda ser exclusivamente, puramente formal. ¡Cómo no va a desconfiar de la pureza alguien que sueña (según sus propias palabras) «con insuflar lo femenino en lo masculino». Ni siquiera el lenguaje matemático es puro, como se pensaba en la época de La Mettrie(11) siempre subyace por detrás una lengua, un lenguaje escogido, individual o colectivamente, unos presupuestos. Los físicos tuvieron que rechazar el campo de lo sensible, que se consideraba intransmisible, para que su disciplina pudiera convertirse en una ciencia; ahora bien, no hay más que observar en los clichés la trayectoria a veces anárquica de los fotones, las figuras hirsutas que dibujan en el espacio, para comprender que la ley, la lex, va unida a los principios de la realidad. Hegel fantaseó con lo real, pero paradójicamente convirtió sus imaginaciones en otra realidad. Por más que la realidad y lo real se contradigan, siguen siendo la realidad y lo real. Y ahí precisamente, en esa propensión a contradecirse, es donde radica la complejidad de lo real. Ahora bien, la pintura constituye una herencia, una transmisión. La antropología de lo fijo y de lo cambiante. Y el tiempo va cambiando su esencia. ¡Pero es tan errática! Movimiento en el movimiento. «No proporciona información sobre lo que percibes, sino sobre tu trabajo. Todo remite al trabajo. Mi madre me dio los mejores consejos del mundo. “No seas estúpido, no cambies.” “Sé fiel a ti mismo.” ¿Soy el mejor?». La pintura escenifica una búsqueda ontológica, donde cada episodio es una expresión de esta necesidad. Por eso, consiste en la continua reanudación y modulación de un proceso inicial, que se consolida reformulando las mismas variaciones.

 

Escuchemos a Alberto Giacometti: «Busco, pero sé que nunca encontraré. Mire a donde mire, todo me desborda y me asombra. Es demasiado complejo. Entonces, solo hay que intentar copiar para comprender algo de lo que vemos. Pero cuanto más nos acercamos a una cosa, más nos alejamos de ella. La distancia entre el modelo y yo tiende a aumentar sin cesar. Se trata de una búsqueda interminable»(12).

 

La infatigable búsqueda del Caballero de la triste figura…

 

Así pues, no hay nada gratuito en José Manuel Ciria. Pero existen signos, que ya no se basan en una lacerante búsqueda de sentido, sino en la bendita ignorancia de la intrínseca cuestión de un potencial sinsentido. Por eso, tenemos que considerar sus obras como epítomes de la historia del arte, de los territorios en los que cristaliza algo.

 

Estas son las palabras que me dijo sobre Antonio Machado, a cuya tumba de Collioure acudo con frecuencia: «Pretende hacernos llorar y nos hace llorar. Pretende ser social y nos hace sociales. Su poesía es útil. Nos atrapa. Nos transporta. Es una poesía que nos lleva más allá». Y a renglón seguido: «Intento expresar mis ideas. Existen unos condicionantes sociales. Es imposible realizar una obra que esté desvinculada de su entorno. Hay pintura sobre el dolor. “¿Ve usted sangre? ¡Es el color!” Hablamos la misma lengua». Color/dolor. También dulzor. Y también: «Transmito cosas concretas».

 

De tanto estar dentro de uno mismo, nos convertimos en el otro. Es cuestión de gemelaridad, de alteridad.

 

La gran diferencia entre su obra anterior y posterior a Nueva York radica en las estructuras, el dibujo de las estructuras y todas sus proyecciones, en esos chorros. En esa influencia innegable de la action painting y de sus sucedáneos, la escala ha cambiado. La historia viene a confirmarlo: lo mismo le ocurrió a Max Ernst o a André Masson. No se puede salir indemne de esos viajes.

 

Nueva York es la «ciudad de pie» que celebraba Paul Morand, y el lugar donde se ha desarrollado la Serie Post-Supremática… En apoyo de esto, añado íntegra esta larga cita: «En la obra final de Gilgamesh, la composición obedecía a una tentativa de mostrar la abnegación frente a la inevitabilidad de la muerte. En Nueva York la representación ha adquirido otro sentido. Por encima de mi reciente mudanza, de mis miedos, de la soledad o de la añoranza que siento por mis hijos, aquí el rostro lucha por levantarse y alcanzar la posición vertical. Este trabajo, algunas pinturas agrupadas bajo el título de “Máscaras de Rorschach”(13) y “Autómatas”, una serie inacabada de mediados de los años ochenta, me impulsaron a realizar un homenaje al Malevich post-supremático y a sus figuras. Si prestamos atención a este pequeño grupo de obras, podemos observar que además de la cabeza, el tercio inferior de las composiciones lo forman la cintura y las caderas, y sobre ellas se colocan los torsos de los cuerpos de Malevich»(14).

 

Y si profundizamos aún más, el pintor español reconoce que a la vez que se apoya en la composición de Kasimir Malevich, también se basa en otra cosa. «No existe ningún aspecto épico, y aunque comencé esta serie como una crítica al retorno a la figuración —parecida al rechazo del polaco/ruso a dejarse arrastrar por el terreno obligatorio del Realismo Socialista— en estas obras hay muchos elementos verdaderamente míos. En primer lugar, la figura es un fantasma, un espantapájaros, unas prendas sin cuerpo, lo cual se puede apreciar en la falta de acabado de algunas figuras, que dan la impresión de estar flotando. La ausencia de rostro, es de Malevich, pero la actitud amenazante no es de él; los brazos en cruz no muestran a un crucificado —aunque parezca inevitable esta asociación—, sino a una amenazante silueta con los brazos abiertos»(15).

 

Es como si conservase algo más que los signos externos, en el sentido en que hablamos de los signos externos de riqueza. La corteza de las cosas. Una manera de inscribirse en la comunidad fraternal de los pintores. Pero al mismo tiempo, es tan europeo como puede serlo el marsellés Piotr Klemensiewicz(16), el rumano Cristian Sida(17) o el noruego Kjell Pahr-Iversen(18) pintores por los que siento, he de confesarlo, una profunda simpatía, y que cultivan una determinada manera de enraizarse en la tradición pictórica del «Viejo Continente». Ciria conoce los bodegones; ha visto los cardos de Juan Sánchez Cotán (1560-1627). Indudablemente, sabe que al dar la vuelta al urinario de Duchamp (de nuevo él), que firmó con el nombre de R. Mutt, aparecerá —¿quién lo iba a decir?—… ¡un cráneo! Una vanidad irónicamente dirigida a sus epígonos más allá de la muerte.

 

Una conversación con José Manuel Ciria enseguida se ve trufada de referencias a Walter Benjamin, Vasily Kandinsky o Joseph Beuys. De improviso, habla de Bob Nickas, de la camera obscura o del poeta Rafael Alberti, al que tuvo la fortuna de conocer. O de Hartung, de Chillida y sus Empty mountains, de Pollock(19). Hay nombres que, de ese modo, surgen en medio de la conversación. Son los de sus padres, los de sus iguales. El Balzac de La obra maestra desconocida, de Frenhofer… El Goya del Perro hundido que se encuentra en Madrid (El Prado).
Si le preguntamos por Picasso, responderá con ambigüedad: «Un magnífico pintor del… siglo XIX!» Lo cual dista de ser falso. Los americanos, incluso los recién llegados, poseen esta frescura. Algunos artistas le han marcado más que otros, como Rauschenberg, al que considera grande, muy grande, «un maestro». Una forma debe ser siempre perfectible. Nunca perfecta. Una forma perfecta sería cerrada. Un lugar sin salida. Entre Europa y Estados Unidos, no existe el corte que se cree. Sabemos todo, creemos saberlo todo sobre la pequeña dialéctica que mueve a los historiadores. A los dos lados del océano ha habido abstracción, con intercambios mutuos regulares. La obra de Henri Matisse, por ejemplo, se vio integrada, asimilada por los principales pintores americanos abstractos de la posguerra, tanto por Mark Rothko como por Ellsworth Kelly. A ellos les interesaba el Matisse abstracto o al borde de la abstracción.

 
¿Qué podemos decir entonces, en profundidad, de una forma? Una forma no puede ser neutra. El juicio crítico y el juicio estético se invocan mutuamente. Nunca he creído en la pretendida neutralidad de las formas, en el formalismo. Una forma no puede existir sin otra forma. Un color no puede existir sin otro color. Esto carece de sentido.

 

 

En los retratos ecuestres de Velázquez del Prado, me vienen a la cabeza esos empastes rosas, colocados sobre las rodillas del caballero, que semejan tartaletas o merengues. Fragmentos de pintura. El cuero ligeramente tiznado de las botas… Detalles de este tipo interesaban al pintor de las Meninas, pero lo que le interesaba sobre todo era su confluencia en un todo.

 

Nuestros críticos han dejado de mirar a la luna para mirar al dedo. Por eso, escriben de forma bastante estúpida que la pintura ha muerto… Su muerte ha sido anunciada miles de veces. Y sin embargo, el cadáver está tan vivo que vuelve a dar patadas. Sentimos que su pulso palpita; sus ojos no están vidriosos… Acerquemos un espejo a sus labios y con su aliento dibujará el vaho, al igual que en las Vírgenes de Memling… Todo esto es indicativo de este «defecto francés» que se manifiesta en el odio y el rechazo a la pintura, como lo revela de forma sintomática la falta de lugares de exposición en París. En contra de la convulsión espectacular de la producción artística; de la alteración de los filtros mediáticos, de la confusión entre el panorama institucional y el panorama privado, de la devaluación de los discursos argumentativos y críticos, ¿no sería apropiado aumentar la visibilidad de la pintura de forma exponencial en París, en Francia?

 

Afirmarlo así es el privilegio, la ventaja del que mira desde fuera como a través de una lente, y que se aleja para afirmar su libertad. Ciria no se siente atado a su pintura, porque está visceralmente implicado en ella, a través de todos los lóbulos del cerebro y del más mínimo poro de su cuerpo… A través de sus actos. Y de sus pensamientos.

 

Sí, se trata del acto, los actos, el «hacer». Un «hacer», un «crear», lisa y llanamente. Sería para mí un placer haber podido expresar correctamente todo lo que sugiere la pintura de José Manuel Ciria, si no fuera porque su pintura habla por si sola.

 

Las citas del artista sin referencia proceden de una conversación que mantuve con él en el domicilio de Dominique Bény, con motivo de una de sus últimas visitas a París (9 de mayo de 2009).

 

1.José Manuel Ciria, La mirada subjetiva. Una posible defensa de la pintura. En Ciria – Intersticios, Madrid, Ediciones Roberto Ferrer, 1999.

 

2.La mirada subjetiva, etc.

 

3.A partir de la duplicidad de la palabra «quérir », asociada, tanto en francés como en español («querido »), a « amar», sin duda a través de la palabra «quête».

 

4.José Manuel Ciria, Propósito analítico y líneas de investigación experimental. Texto inédito, redactado en 2006 en Nueva York. 5.ropósito analítico, etc.

 

6.La mirada subjetiva, etc.

 

7.Rose is a rose is a rose is a rose, escribe Gertrude Stein en un poema en 1913. Esta frase será recogida por Marcel Duchamp.

 

8.Antonio Saura (1930-1998) ; Jean Fautrier (1898-1964) ; Paul Rebeyrolle (1926-2005).

 

9.José Manuel Ciria, Pozos de luz: un viaje entre pinturas, publicada parcialmente en el catálogo Ciria, Alasdurasyalasmaduras, Madrid, Annta Gallery, 2009.

 

10.Nacido en Richmond (Virginia), en 1948.

 

11.Julien Offray de La Mettrie (1709-1751), médico y filósofo de la Ilustración.

 

12.Alberto Giacometti, Entretien avec André Parinaud (1962) (Conversación con André Parinaud), en Écrits (Escritos), Paris, ediciones Hermann, 1990, p. 275.

 

13.Máscaras de Rorschach.

 

14.Pozos de luz, etc.

 

15.Pozos de luz, etc.

 

16.Nacido en 1956.

 

17.Nacido en 1974.

 

18.Ver Alain (Georges) Leduc, Kjell Pahr-Iversen, Paris, Fragments ediciones, 2004.

 

19.Hans Hartung (1904-1989); Eduardo Chillida (1924–2002); Jackson Pollock (1912-1956).

 

Carlos Delgado. Annta Gallery. Madrid

Catálogo exposición “Alasdurasyalasmaduras” Annta Gallery, Madrid. Mayo 2009.

 

CIRIA. LA PIEL DE LA PINTURA

 

CARLOS DELGADO

 

Alasdurasyalasmaduras reúne una selección de pinturas realizadas por José Manuel Ciria a lo largo de 2008 y 2009. Este periodo de excepcional creatividad coincide con la itinerancia de una gran exposición por Latinoamérica, que le ha llevado a mostrar su obra en el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo, la National Gallery de Jamaica, el Museo de Arte Moderno de El Salvador, y que culminará a principios de 2010 tras su presentación en las sedes del Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil, el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile y el Museo de Arte Moderno de Medellín.

 

En sus obras últimas, el artista pone al límite la dialéctica entre la abstracción y la figuración, entre el formalismo del dibujo y la expresividad de la mancha, entre la idea de la materia y la idea del vacío (o de la desocupación). Estas son sólo algunas de las claves de sus últimas investigaciones llevadas a cabo en Nueva York, en las cuales Ciria consolida, como señalara recientemente el crítico de arte norteamericano Donald Kuspit, “un dominio absoluto de su medio de expresión y de sus herramientas, la pintura y el vocabulario modernista de la abstracción, tanto gestual como geométrica(1)”.

 

Si Ciria ha trabajado sistemáticamente su obra como una cartografía singular que expresa la incidencia creativa de sus distintas estancias por distintos lugares el mundo (París, Roma, Tel Aviv o Moscú), es cierto que tal vez sea en Nueva York donde esta exploración constante se ha tornado más compleja, llegando a socavar muchas de las concepciones fundamentales de su plástica de los años noventa: por un lado, es en esta ciudad donde prepara minuciosamente un progresivo enfriamiento de la expresividad gestual de su trabajo previo. Esta idea se plantea como un concepto crítico de arranque vinculado a la concepción del dibujo como estructura formal básica sobre la que gravita la imagen pictórica. A partir de esta primera solución la mancha de color, otrora libre y expansiva, se verá modulada por la arquitectura de una línea que acabará concretando significaciones específicas. Así, el dibujo mantendrá en un primer momento indeleble los estigmas de su origen: figuras, torsos y rostros concentrarán el devenir de la mancha para convertirla en la piel eruptiva de su primera serie importante en Nueva York, titulada “Post-Supremática”, protagonizada por cuerpos hieráticos y compartimentados. Pero pronto estos mismos cuerpos alterarán la morfología descriptiva para abrirse hacia iconografías que, aún manteniendo cierto carácter biomórfico, se desentenderán de la dimensión física.

 

Todo ello acontece, a partir de 2006, en su amplia y compleja serie “La Guardia Place”, donde el artista planteará una nueva dinámica de la que surgirán tres familias: pinturas figurativas junto a piezas totalmente abstractas al tiempo que composiciones que no tenemos claro en que campo delimitar. De nuevo, el formalismo lineal será el único resorte que posee el motivo iconográfico frente a la amenaza de su desaparición: si el dibujo no existiera, la mácula se expandiría en un proceso azaroso que posiblemente tendría mucho que ver con la producción abstracta de Ciria de los años noventa Y sin embargo, no debemos entender este dibujo como una mera demarcación o límite para la mancha: la línea se convierte, como ya hemos advertido, en herramienta estructural y compositiva de la imagen, define nuevos temas y, además, abre la posibilidad de la regulación y la repetición modular de los motivos.

 

Ya dentro de las exploraciones temáticas y formales que acoge “La Guardia Place”, el tema de la máscara fue directamente enunciado en obras como Máscara y tres elementos, Cabeza máscara y Máscara africana, todas de 2007. Sin embargo, dentro del conjunto de esta serie valoramos como verdadera bisagra hacia la siguiente serie dos piezas llevadas a cabo en marzo de 2008: Bloody Mary duplicado y Cabeza sobre fondo verde. En sendas obras la dimensión del disegno, tan complejo y variado en la serie “La Guardia Place”, quedaba reducido a la configuración de una simple estructura ovalada. Pero será sobre todo el color y su carácter contrastante lo que determine la originalidad de ambas piezas: así, adquirirán progresivo protagonismo los tonos verdes, naranjas y rosas, tonos nada habituales en la producción del artista; nuevas dimensiones cromáticas que marcarán la senda a transitar en sus nuevas creaciones pertenecientes a la serie “Schandenmaske (Máscaras burlescas)”.

 

Frente al estricto control formal que exigía la compleja modulación lineal de su serie “La Guardia Place”, el artista sitúa en esta nueva familia el eje creativo en otra dimensión: la disposición del color en una estructura sencilla y recurrente como es aquella que cierra el contorno de la máscara. Pero en “Schandenmaske” el color se desliga de la represión consciente y deambula de un lado a otro del soporte provocando que los accidentes sean los protagonistas. Al fluctuar de esta manera, el cromatismo se pliega y se tuerce, abre caminos y en ocasiones impone su propio límite expansivo.

 

El interés de esta acción es doble; por un lado, potenciar la ambigüedad semántica de su obra, en línea con todo el periplo neoyorquino del artista y, por otro, sobrepasar la poética expresionista gestual sin violentar uno de sus códigos elementales: la planitud (flatness). Este sentido de aparente pureza como clave moderna, defendido por el formalismo de Greenberg(2) (desmontado por las respuestas de Steinberg, Mitchell o Mary Kelly) no es recuperado por Ciria como un simple fetiche de la modernidad. Para el artista, el acto de subrayar la planitud tiene un sentido simbólico: la máscara es un telón demasiado pesado como para permitir desvelar lo que existe detrás de ella. La contemplación de estas obras implica una duda constante pues nunca permite la decodificación de aquello que guarda. Exhibe, pone en escena la máscara para ocultar el rostro, y más que un velo es un muro infranqueable.

 

Si para Mitchell “ver pintura es ver tocar, ver los gestos de la mano del artista”(3), un complejo anudamiento entre lo óptico y lo táctil, Ciria opta por neutralizar los efectos de la sensibilidad tangible. Aquella carnalidad que Berger otorgaba al medio pictórico, en la obra de Ciria es pura ilusión, espejismo que se deshace al aproximarnos a sus obras: no hay volumen, espacios transitables ni huella de su acción. Las máscaras, más que flotar sobre un determinado ámbito están aprisionadas en él, son un violento paréntesis tatuado sobre la piel del soporte. No hay espacio o fundamento sólido para su ubicación, y la máscara no remite a otra cosa que no sea su propia existencia.

 

De manera paralela al desarrollo de “La Guardia Place”, y precediendo por tanto al inicio de la serie de cuadros “Schandenmaske”(4), Ciria comienza a elaborar una serie de dibujos donde simplifica la complejidad del dibujo para definir su tránsito como un sencillo óvalo. Despojados de retórica ornamental, precisos, llenos de intensidad y complejidad retenida, en sus dibujos busca la afloración inmediata de la intuición y, al tiempo, persigue una única imagen, de retorno recurrente y obsesivo, la máscara, sometida a un proceso constante de desarticulación y rearticulación. Pero para su constitución como tal figura el artista abre vacíos que definen la realidad interior de la figura, como si quisiera negar su función de ocultar y sólo pudiera revelar su relación lineal con el espacio. Frente a sus pinturas de igual temática, Ciria asume la especificidad de la estructura lineal en todas sus implicaciones, incluida la más extrema, que es introducir la nada(5).

 

Su progresivo interés por la desestabilización de la lógica del módulo oval hará que empiece a dibujar desde otro orden, es decir, a través de un incesante encadenamiento relacional que se alimenta del diálogo entre la forma y el vacío, donde este último adquiere ahora un componente activo. Las nuevas imágenes surgirán de tal necesidad formativa y con voluntad argumental en torno a la idea de encontrar un nuevo núcleo a partir de conexiones diversas de las partes. En esta reflexión aparece ya esbozada la idea de combatir a favor del espacio y para ello el artista va a valorar la línea, tradicional escenificación del límite de un cuerpo, en relación con aquello que sobrepasa su definición como tal. El camino formal emprendido por Ciria en sus dibujos desocupados exhibe signos que articulan ritmos plásticos pero sin referencias concretas. Lo que determina el significado de estas obras no es ya la máscara originaria, sino los despliegues espaciales compartimentados que, en su diálogo entre materia y espacio, clarifican la condición de su estructura.

 

Su siguiente serie pictórica “Desocupaciones”, es heredera de esta investigación, y en ella continúa dividiendo la figura en dos posibilidades, hueco y materia, que conservan siempre una íntima fricción. Ahora bien, frente a las leyes de lo mensurable −la línea− que denotaban sus dibujos “desocupados”, lo cualitativo −el color− es el elemento que dicta la expresividad y la articulación de estas obras.

 

La ordenación cromática de rojos, naranjas, blancos y negros que posee una obra como Máscara desocupándose en figura (2008) es deslumbrante, hasta el punto que la sensualidad del color oculta el carácter estructural de su diseño. Se trata de una iconografía que nace de la idea de la máscara, pero con la misma perentoriedad bucea en el concepto de vacío. Dado que las figuras no ilustran acción alguna, la clave para comprender la naturaleza de su presencia se halla implícita en la expresión “desocupación” que aparece constantemente en los títulos de estas piezas: dejar un lugar libre de obstáculos o sacar lo que hay dentro de algo, son las primeras acepciones de dicho término. Ciria, en estas obras, elimina el obstáculo de la referencialidad a partir de la disección del interior de la forma, donde también habita, entre otros elementos, la propia ausencia de materia tangible. Al imponer ambas acciones, logra transformar definitivamente al sujeto –osificado en la serie “Post-supremática”, desensamblado en “La Guardia Place”, oculto tras una identidad falsa en “Schandenmaske”- en puro lenguaje plástico. Ya no es el sujeto el punto de partida de la imagen, ahora el lenguaje mismo ha ocupado el lugar de ese sujeto.

 

Ciria es un artista que siempre ha buscado “la autonomía de lo plástico en la constitución de la obra de arte visual”(6), y que, al mismo tiempo, ha jugado con la impureza de la memoria; por eso no debe resultar extraño que los resultados de algunas de sus desocupaciones muestren coordenadas o alineaciones básicas que el propio artista descubre próximas a las que poseen creaciones plásticas anteriores(7), Máscara desocupada recordando a Giotto (2009) revela que, por encima de otros elementos –de contenido o simbólicos- la razón que determina la disposición de los elementos plásticos es exclusivamente compositiva, requerida por la formación de una imagen específica. Durante un proyecto llevado a cabo durante una estancia en Roma en 1995, y que tituló “El tiempo detenido”, Ciria se propuso diseccionar la dinámica dispositiva de las obras de Giotto y Ucello. En aquel momento, nuestro artista desconectó los recursos de la contextualidad figurativa y operó a través de la mancha en una compleja búsqueda de desplazamientos nocionales. Sin carácter de supeditación a las obras de ambos maestros, Ciria resolvió su pintura desde una subjetividad orientada hacia resultados plásticos autónomos. Sin embargo, en Máscara desocupada recordando a Giotto la búsqueda ha sido sustituida por el encuentro: la resolución de una desocupación tiene como resultado una dispositivo visual próxima a la traducción abstracta que el propio Ciria realizara de los cuadros de Giotto.

 

Muy próxima a la concepción plástica que venimos describiendo se encuentra Figura-Máscara desocupada sobre trama (2008). Dispuesto de forma centralizada sobre una suerte de jaula transparente, el motivo iconográfico intenta aferrarse a un espacio que ya no es unitario, sino múltiple, modular y totalizador. Este mecanismo, contrapuesto al registro libre de la mancha, configuró una parte central de su poética abstracta durante los años noventa. Ya entonces, ante la certeza de que, estructuralmente, la retícula sólo puede ser repetida(8), Ciria optaba por asumir tal axioma como punto de partida para la invención: el orden y la autosemejanza regularizada eran el lugar para un escenario polimorfo. Tal paradoja era abordable desde el territorio inesperado de la desviación que otorga la interrelación de las estructuras puras de la geometría con “las nociones de «error» y, más tarde, de «herida»”(9), así como con el carácter libre, plural e inestable de la mancha. Sin embargo, el interés formalista que Ciria desarrolla en estas imágenes le lleva a establecer una retícula rigurosa, restrictiva, que no se deja alterar por la sensibilidad de la herida.

 

Una similar organización geométrica constituye, de hecho, la base de otras piezas próximas conceptualmente, como ocurre en la excepcional Máscara partida-desocupada y regleta de colores sobre trama (2008). En ella, la única variación viene determinada por el desplazamiento del ritmo reticular a una parte superior de la composición, en una disposición similar a la que ya empleara en Habitación de juegos (2007), una de las piezas más enigmáticas y sugerentes, pese a su aparente carácter narrativo, de la suite Winter Paintings. En cualquier caso, la dinamización de la investigación plástica actual de Ciria va a venir determinada por la solidificación de la estructura geométrica (sólo flexibilizada y modulada orgánicamente en Figura desocupándose sobre madeja, 2008); por el contrario, la dinámica variable de la estructura iconográfica que sobre ella se eleva se abre a un inventario múltiple.

 

En Fuck Picasso (2008), Ciria asume la desviación del cuadrado paradigmático a través de la yuxtaposición de bandas paralelas de ritmo bícromo. Pero de nuevo, el icono que sobre dicha alternancia se dispone no es consciente de los límites de las bandas, es decir, no frena su disposición para adaptarse a la compartimentación del fondo. Ahora bien, las últimas experimentaciones del artista, sobre las que hablaremos más tarde, recuperan la función compartimentadora esencial de lo geométrico para actuar como cuadro dentro del cuadro, sometiendo a su condicionamiento la disposición de la mancha.

 

La evolución de la obra de Ciria no puede reducirse a un trayecto lineal. Una y otra vez, “las distintas series de Ciria retoman los mismos temas y preocupaciones estéticas. Temas e instrumentos que se combinan de modo diferente a lo largo de sus años de actividad”(10). El tenso diálogo entre orden y mancha que caracterizaba su obra de los años noventa vuelve a reconfigurarse bajo nuevos patrones. Pero, de forma más inquietante, algunas de las iconografías claves de series anteriores son rescatadas en este momento para demostrar su potencial virtualidad semántica cuando son integradas en un sistema visual nuevo; de este modo, las formas ondulantes que protagonizaron la pieza de “La Guardia Place” Hermanos (2008), dispuestas sobre un fondo brillante de aislante térmico, son ahora recuperadas (aunque no literalmente) para gravitar sobre un ritmo modular en la reciente Posible figura sobre trama geométrica (2008). El interés del artista por repetir un determinado motivo visual sirve para cuestionar la posibilidad de una lectura única y desvela un rasgo más de la alta complejidad de su sintaxis; la repetición funciona en la obra de Ciria, por tanto, en un sentido positivo o creativo: una primera matriz, al volver a aparecer de nuevo en otra obra, no conserva lo que niega, sino que afirma lo que cambia, su novedad, que siempre es esencialmente semántica.

 

Pero esta raíz experimental modular, que en definitiva era la base de su serie “Schandenmaske”, cede en su obra reciente a favor de una libertad iconográfica que no se adapta a ningún orden autoritario. De este modo, Figura casual I, Figura casual II y Posible figura sobre trama roja, todas de 2008, presentan iconografías similares pero que no delinean ningún objeto de constricción repetido. Se abre aquí, además, un nuevo tipo de figura, próxima a la idea del monigote infantil, que Ciria ya había desarrollado parcialmente en la suite Divertimentos Appeleanos, de 2006, enérgico cruce de la temperatura Cobra y el ingenuismo mironiano. Ahora bien, mientras aquellas piezas recordaban irónicamente la pintura con los dedos del jardín de infancia, en las que ahora comentamos han desaparecido las connotaciones de ingenuidad lúdica y técnica.

 

En Doodle (2008), el cuerpo es un estrafalario aparato roto, personaje que sobredimensiona su cabeza ovalada y sintetiza el resto de sus miembros. Tales distorsiones, que parecen una revisión de las dislocaciones del Art Brut, contrastan sin embargo con el refinamiento de la obra. De nuevo, Ciria plantea un cruce de temperaturas que busca no enmarcarse en ninguna categoría discursiva unificadora: el aspecto banal y naïf del icono parece estar desconectado del rigor de la construcción visual, de la rigurosa organización compositiva y de la audaz distribución cromática. El resultado es una imagen fascinante, dotada de una energía hipnótica, donde la violencia ahogada de lo deforme y fragmentario se superpone a la opresión del dispositivo reticular. Ahora bien, tal superposición es tan solo un engaño. La planitud de la imagen y la confusión de los planos que constituyen el “fondo” (el rectángulo rojo, la retícula y el campo plateado, ¿qué jerarquía espacial poseen entre sí o con respecto a la figura?) plantean una confusión que, realmente, es fusión o interferencia de todos los elementos plásticos en un mismo plano. La posibilidad de la disección visual, significativa y legible con respecto a la figura y el fondo, es otra de las convenciones visuales que Ciria trata de derribar en esta gran pieza. De hecho, es perverso atrapar a este monigote vivaz en un orden regulador, como también lo es violar el ritmo geométrico con la inclusión de un cuerpo libre que se derrama.

 

Tal vez, el espacio donde estas figuras pueden tomar conciencia del espacio que les rodea es en la deriva abierta del jardín.

 

Para Ciria, la metáfora del jardín conceptualiza uno de sus temas privilegiados, al menos durante su trabajo de los años noventa y bajo su sistema conceptual de trabajo Abstracción Deconstructiva Automática; nos referimos a las técnicas de azar controlado, donde la mano del creador deja de estar reflejada por metonimia en la mancha e imponía su propio límite expansivo. Una de sus múltiples formas de aplicación vendrá determinada por el uso como soporte de aquellas lonas que habían servido para cubrir el suelo del taller durante la realización de otras piezas. El azar surge entonces como mecanismo aleatorio, como residuo que camina libre hacia una superficie dispuesta en el suelo y se convierte en el punto de partida de una elaboración posterior.

 

El soporte pisado y manchado por el eco del ejercicio artístico es reciclado y valorado por su inmediatez expresiva pero, sobre todo, por ejemplificar la esencia del objeto encontrado y dueño de una memoria, en este caso, extraordinariamente ligada al propio artista. De este modo, la memoria arcaica de ritmos, frecuencias y flujos, masas y colores, es el reflejo de una pulsión que el pintor valora como merecedora de ser investigada. Lo instintivo y lo razonado han estado presentes, en un diálogo de intensidad variable, a lo largo de toda su trayectoria. La reciente integración de estos “incidentes casuales elocutivos”(11), no solamente lleva a asumir la memoria del soporte, sino la memoria de la propia trayectoria del artista, quien ya entre 1995 y 1996, realizó “El Jardín Perverso I” y en 2003 “El Jardín Perverso II”, suites pertenecientes a la serie “Máscaras de la mirada”, a partir de este mismo planteamiento.

 

Si en determinadas piezas, como la ya comentada Posible figura como trama roja, Ciria impone una malla reticular entre el icono y el “jardín”, lo habitual será una relación más directa entre los dos registros. En Cabeza buque boca abajo (2008), la memoria del soporte posee su propio eco geométrico, ahora menos formalista y tocado por las ideas de desvanecimiento y temblor. Por otro lado, la intensa carga de narratividad que el título implica, así como la monumentalidad centralizada de la forma icónica, nos hacen pensar en dispositivos figurativos tradicionales; ahora bien, la inversión del motivo, puesto boca abajo, pervierte los principios de la percepción. La desaparición de la normalidad, de lo físicamente natural, pone en cuestión su esencia como tema iconográfico y lo convierte en una estructura abstracta cuya única función es ser imagen. Como ocurría en las obras de Baselitz, dicho efecto conlleva desposeer a la forma de su registro semántico primitivo, la obliga a dejar de ser una figura legible inscrita dentro de una composición y, en definitiva, pasa a ser ella misma composición.

 

Esta reflexión sobre los problemas formales de la pintura, los límites entre la abstracción y la figuración, así como sobre la intensidad de una inversión se concreta con brillantez en Composición con crestas (2008), donde la inventio (iconografía) ya es referida en el título como pura dispositio (composición plástica); de este modo, el artista hace desaparecer el condicionante perceptivo narrativo, y sólo se refiere directamente a aquello que es inevitablemente reconocible, un perfil encrestado de connotaciones agresivas y animalescas.

 

Este mismo carácter totémico y primitivo, que como en sordina se ha ido introduciendo a lo largo de las distintas etapas que jalonan la trayectoria en Nueva York de Ciria, alcanza unas extrañas cotas expresivas en la que tal vez sea una de las piezas claves de su andadura última: El ojo que llora ante la pintura (2008). De nuevo, el componente narrativo, ahora además dramático, se impone en un primer momento ante nuestra lectura; la presencia imponente de la figura, entre muñeco desarticulado y monstruo salvaje, próximo a determinadas composiciones de Karl Appel, ofrece su dolor al espectador. Ya no hay subversión invertida, sino frontalidad expresiva que aparentemente deja poco espacio a la ambigüedad. Pese a no tratarse de una figura descriptiva, la presencia lógica del óvalo negro rodeado de un trazo rojo que fluye en tres bandas sinuosas, nos aproxima irremediablemente a la idea de llanto, de dolor sangrante generado por la mirada. ¿Pintura que llora por qué pintura? Posiblemente, por la que ella misma representa: persistente con la especificidad del medio, sólida técnica y conceptualmente, desplazada del centro del mapa que parte del bieanalismo actual y la digitalización de la mirada imponen. Tal vez su único destino sea agregarse a esa pintura que “ha abandonado casi todo: el lienzo, el marco, la pared, los géneros…”(12), y que reniega de su propia condición a favor de una hibridación constante con otras disciplinas; esa nueva pintura que se enriquece dejando de serlo, que se camufla en la contaminación y distorsiona su especificidad para acoplarse ante un nuevo espectador que parece haber superado el artificio del régimen escópico. En definitiva, aquella pintura que trata de encarnar y ejemplificar “una sensación embriagadora de ser por fin libre”(13) o bien, desde otra perspectiva menos optimista, que busca encarnar una nueva modalidad, pintura porvernir, que será aquella que sepa dar “cumplida cuenta de su propia extinción”(14). Otra pintura cuyo resultado sólo puede ser un malentendido o una paradoja irresoluble: pintura que para sobrevivir, debe alejarse de las categorías que la definen como tal. En una inverosímil fiesta de disfraces, esa pintura opta por ser exactamente lo opuesto, lo otro, o lo mismo pero disfrazado: serlo todo.

 

Alasdurasyalasmaduras, todo junto, como un susurro interior que anima constantemente su creatividad, ha titulado Ciria la presente exposición. La progresiva reconfiguración de su pintura señala un continuo afán por desarrollar de manera coherente una defensa de la permanencia y pertinencia del medio pictórico más allá de modas, descréditos o presagios funerarios. Para Ciria, los emblemas de la pintura moderna pueden ser deconstruidos sin alterar la pureza del espacio pictórico, firme operatoria que le ha llevado a posicionarse como una de las voces más complejas de la pintura española actual; de hecho, lo que el artista pone en juego en su discurso no es la reticencia obstinada a la hibridación o la expansión del medio (sobre este aspecto ha trabajado, con singular lucidez, en diversas series), sino el deseo de corroborar en la práctica la importancia de la pintura en el complejo campo del arte actual y la potencialidad que esta disciplina posee para atravesar constantemente nuevos espacios conceptuales y formales. Su actitud implica ir a contracorriente, afirmar la pintura, “desdibujada por el peso de una paralizante teoría de la vanguardia”(15), frente a su ocultamiento. Pero sobre todo, busca construir una pintura que se imponga a la percepción distraída, a la trivialización de la imagen, y que logre desestabilizar la pasividad de la mirada: el cuadro se convierte así en un foco para la inquietud, para la duda, en definitiva, para la reflexión. A las duras y a las maduras, tanto en los momentos de recuperación positiva del medio como en los que se afirma con mayor ahínco su fin como vía de expresión, Ciria logra encontrar nuevos cauces para su investigación pictórica.

 

“Aptitud. Intención. Búsqueda. Concepto. Aportación”. Sobre una rigurosa estructura reticular blanca, azul y roja, herida sutilmente por manchas fluyentes, José Manuel Ciria dispuso en 1992 estas cinco palabras que iban a marcar la complejidad de su proyecto artístico maduro. De hecho, el artista sólo decidirá embarcarse en un discurso abstracto una vez edificado una plataforma teórica que lo sustente y, al tiempo, lo aleje de la posibilidad de un manierismo banal. Sus inicios como artista encontraron un primer hito cuando, hacia 1984, llevó a cabo su primer grupo de pinturas con cierto grado de homogeneidad temática; reunidas bajo el título “Autómatas”, aquellas piezas presentaban estructuras antropomórficas osificadas a las cuales se había extirpado sus rasgos particulares a favor de una interioridad erosionada. El cuerpo fue, por tanto, el primer motivo experimental de Ciria, modulado en series posteriores a partir de jirones expresivos; más tarde, lo hará a través de la progresiva destrucción de la figura originaria, como ocurre en su serie, iniciada en 1989, “Hombres, manos, formas orgánicas y signos”. Desligado finalmente del lenguaje objetual, el inicio de los años noventa coincidirá con la progresiva consolidación de la imagen abstracta, donde la mancha y la geometría constituirán los estratos claves de su indagación plástica.

 

Mancha y geometría son el eco de una objetivación histórica, inmanente a sendos modos de entender la abstracción que cristaliza con la modernidad, pero que tienen una larga historia. La restauración que emprendió Ciria de este principio genitor de las heroico-vanguardias no podía sino manifestarse a través de la compleja problematización que suponía la praxis pictórica de los años noventa. En este sentido Ciria se convirtió en el ejemplo perfecto de esa corriente que llegará a atravesar el cambio de siglo y que se inscribe en una abstracción post-heroica y, aún, post-minimal. Pero lo que desde sus inicios delimitó definitivamente la originalidad y pertinencia de su acción fue la lucidez de un lenguaje que, apoyado en una sólida plataforma conceptual, se situó al margen tanto de la redefinición manierista como de la burla irónica, la melancolía lírica o la resolución ornamental.

 

La reflexión sobre esta herencia a la que aludimos buscará la inmanencia de dos conceptos visuales (la disposición cuadricular versus la irrupción accidentada de la mancha) encadenados por las conclusiones de la combinatoria dispositiva. Y si bien esta parcela de investigación no define la totalidad de intereses de su obra, ¿cómo no darnos cuenta de que, durante su producción madura de los años noventa, las obras mayores, las más innovadoras, fueron precisamente las que pusieron al límite las posibilidades dialécticas de la mancha y la geometría? La condición inasimilable de los constituyentes de la primera –aceite, ácido y agua- y las múltiples dicciones que conseguirá imponer a la segunda, trazarán muy diversos niveles de intensidad expresiva que culminará en las series “Manifiesto” (1998) o “Carmina Burana” (1998). Y ya, jalonando los primeros años del nuevo siglo, las series “Compartimentaciones” (1999-2000), “Cabezas de Rorschach I” (2000), “Glosa Líquida”(2000-2003), “Dauphing Paintings” (2001), “Venus geométrica” (2002-2003), “Sueños construidos” (2000-2006) u “Horda geométrica” (2005) certificarán los vértices de esta investigación en toda su amplitud.

 

La nueva etapa que Ciria inicia en Nueva York a finales del año 2005 supone, ya lo hemos señalado al inicio de este escrito, una poderosa inflexión en su producción determinado por dos ideas claves: un enfriamiento pictórico a partir de la recuperación de la línea como armazón compositivo y la consecuente estabilización de la iconografía, dirigida a estabilizar cuerpos hieráticos, sin rostro, próximos en un primer momento a las obras que Malevich realizara en la segunda mitad de la década de los veinte. En esta búsqueda de una suerte de grado cero sobre el que construir una nueva línea de investigación, el artista retorna, tal vez de manera inconsciente, a un tipo de imagen que recuerda a las que configuraron su primera serie “Autómatas”. Durante su siguiente capítulo en Nueva York, el formalismo estricto que imponía el dibujo se liberará de la iconografía del cuerpo para desestructurarlo y abrir nuevas dimensiones temáticas. De nuevo, la evolución sugiere un paralelismo con la que desarrollara en sus inicios: muchos de los interrogantes que planteaba la serie “Hombres, manos, formas orgánicas y signos”, nexo de transición hacia la plástica anicónica de los años noventa, volverán a ser analizados por Ciria en “La Guardia Place”.

 

Este sugestivo discurso circular, donde una primera huella alcanza mayor profundidad al volver el artista a trabajar sobre ella, no debe ocultar sin embargo la radical novedad de los planteamientos desarrollados en Nueva York. Desde esta perspectiva, las razones de un aparente regreso a fórmulas ya tanteadas en los inicios de su trayectoria, debe ser puesta en relación con el deseo de cerrar un importante ciclo de su producción y de tantear una nueva apertura hacia el futuro. Si sus primeras experiencias figurativas, trabadas por la línea de contorno, fueron el impulso hacia su obra abstracta expresionista de la década de los noventa, su investigación acerca del dibujo desarrollada durante los últimos años es, del mismo modo, el germen de sus últimas producciones anicónicas: al desprender el color de la estructura lineal, la mancha recupera la libertad y su volumen vuelve a expandirse; sin embargo, el resultado que presentan sus últimas piezas es aún más expresivo, informal y dinámico que sus manchas azarosas de los años noventa, cuyo principal hito se estableció en la gran serie “Máscaras de la mirada”. Por otro lado, el dispositivo reticular adquiere también una entidad nueva, de un rigor rotundo, rígido y absolutamente decisivo en la configuración de la imagen. La contención y enfriamiento al que Ciria ha sometido toda su producción neoyorquina inicia una deriva tensa basada en la oposición radical de ambos extremos.

 

Flowers (For MLK) y Elementos sobre tablero de juego, ambas ya de 2009, ilustran las nuevas cotas que alcanza el artista dentro de su reflexión sobre los posibles enlaces entre el gesto y el orden. Frente a la mancha rota de “Máscaras de la mirada”, donde la repulsión entre el agua y el aceite erosionaba su morfología, Ciria ofrece ahora manchas de color plano que dialogan violentamente con el negro; la sintaxis resultante posee una furiosa energía interior que parece litigar por liberarse de la estricta compartimentación geométrica que organiza su ritmo sobre el soporte. Tal dicotomía entre la encadenada serialidad del damero y el poder sugestivo y dinámico de lo informe es, al mismo tiempo, un sabio giro de tuerca a las tensiones entre los medios compositivos y expresivos que hasta ahora había diseccionado. Lo sorprendente es, sin duda, su capacidad para partir de la dialéctica de la modernidad y construir un trabajo absolutamente desligado de los tradicionales relatos pictóricos. El acento en la intensidad, en el dramatismo, que poseen sus últimas composiciones no es un disfraz o un velo que tamice una idea ya explorada. Pese a la persistencia por parte del artista de declarar que, inevitablemente, siempre termina pintando el mismo cuadro, lo cierto es que Ciria es capaz de transformar constantemente la piel de su pintura sin, por ello, anular su inconfundible identidad.

 

1.KUSPIT, Donald. “El modernismo trágico: Las pinturas La Guardia Place de José Manuel Ciria”, en Ciria. Rare paintings. Fundación Carlos de Amberes, Madrid, 2008, p. 161.

 

2. “Mientras que los Viejos Maestros crearon una ilusión del espacio dentro del cual uno podía imaginarse caminando, la ilusión creada por el Modernista es la de un espacio al que uno puede mirara y a través del cual puede viajar únicamente con el ojo”. GREENBERG, C. “La pintura modernista”, tomado de FRIED, M. Arte y objetualidad. Ensayos y reseñas. A. Machado, Madrid, 2004, p.41

 

3.MITCHELL, W.J.T. “No existen medios visuales”. BREA, José Luis (ed.) Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Akal, Madrid, 2005, pp. 18-25.

 

4. “Desde finales del 2006, había viajado conmigo un cuaderno de dibujo y una cajita con minas de grafito 6B y 8B. En ese “cuaderno de viaje” denominado desde el principio como BOX OF MENTAL STATES (Caja de estados mentales), había ido plasmando hoja tras hoja siluetas de máscaras como simple divertimento, mucho antes de que las Máscaras Schandenmaske vieran la luz. Es posible que dentro de nosotros anide una premonición, un barrunto, un presentimiento en forma germinal de acontecimientos que pueden ocurrir con posterioridad, independientemente de las musas, o probablemente, directamente provocado por ellas”. CIRIA, José Manuel. “La mano ausente”, en Ciria. Box of mental states. ARG Ediciones, Madrid, 2008.

 

5. “En el dibujo el trabajo consiste en introducir la nada en cada una de las certezas que el acto inocente de rasgar con un generador de oscuridad –una mancha, un crayón, un lapicero– sobre el plano base de luz pretende introducir. Una manera de tratar con la nada consistencial de los objetos, de manifestar el desconocimiento en que se mueve la visión, de destripar los hábitos”. RAMOS, Miguel Ángel. “Quizá la distancia sea la duda”. GÓMEZ MOLINA, Juan José (coord.) Estrategias del dibujo en el arte contemporáneo. Cátedra, Madrid, 2006, p. 304.

 

6.CIRIA, J.M. “El tiempo detenido de Ucello y Giotto y una mezcla de ideas para hablar de automatismo en Roma”, en El tiempo detenido. Madrid, 1996, p. 28.

 

7.Esta reflexión forma parte de uno de los programas teóricos en los que actualmente investiga el propio artista, denominado DAA (Dinámica de Alfa Alineaciones), y que ha explicado de la siguiente manera: “Denomino Alfa Alineaciones aquellas estructuras básicas tensionales de una obra pictórica, es decir, dentro de toda pintura, exceptuando el minimalismo y anexos, existen una serie de elementos configuradores primarios que tensan la composición. Esto lo encontramos en toda la historia de la pintura desde el Renacimiento y el Barroco, hasta las abstracciones y figuraciones contemporáneas, pasando por el Romanticismo, el Cubismo, el Suprematismo, el Constructivismo y el Expresionismo Abstracto americano” En José Manuel Ciria. Limbos de Fénix. Galería Bach Quatre, Barcelona, noviembre-diciembre, 2005, pp. 95-96.

 

8.KRAUSS, R. KRAUSS. R. “La originalidad de la vanguardia”, en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Op. cit., p. 174.

 

9.GARCÍA BERRIO, Antonio y REPLINGER, Mercedes, José Manuel Ciria: A.D.A. Una retórica de la abstracción contemporánea. Tf. Editores, Madrid, 1998, p. 99.

 

10.ABAD VIDAL, Julio César. “De las pinturas cuadradas de Ciria como los esfuerzos del prisionero contra las rejas”, en Squares from 79 Richmond Grove, MAE y SEACEX, Madrid, 2004, p. 88.
11.GARCÍA-BERRIO, A., y REPLINGER, M. Op. cit., p. 23.

 

12.BARRO, David. Imágenes [pictures] para una representación contemporánea. Mímesis-Multimedia, Oporto, 2003, p. 94.

 

13.Ibídem, p. 19.

 

14.BREA, José Luis. Las auras frías. El culto a la obra de arte en la era postaurática. Anagrama, Barcelona, 1991, p. 136.

 

15.GARCÍA-BERRIO, A., y REPLINGER, M. Op. cit., p. 63.

 

Julia Sáez-Angulo. Annta Gallery. Madrid

Catálogo exposición “Alasdurasyalasmaduras” Annta Gallery, Madrid. Mayo 2009.

 

CIRIA: EL ARTISTA PROTEICO

 

Julia Sáez-Angulo

 

Un cuadro es una obra artificial, fuera de la naturaleza,
y exige tanta astucia como la perpetración de un crimen”.

 

Edgar Degas.

De los artistas surgidos en los 80, quizás sea José Manuel Ciria el más versátil y proteico. Basta seguir el pulso y el ritmo de sus series pictóricas para ver como va mutando en una particular metamorfosis, en la que la abstracción y la figuración se van envolviendo, dando la mano, desgajándose en una suerte de movimiento perpetuo. Formas y color se debaten en sus cuadros; figuras alusivas a la realidad o formas sin referencia alguna que combaten junto al color por ocupar el protagonismo del cuadro. Una pintura, la misma pintura de autor que se va fragmentando en sucesivos cuadros, en diferentes versiones y visiones de una creatividad continuada y casi infinita, como los pliegos del gran mapa del cuento de Borges, de aquel personaje cartógrafo que, en busca de la perfección de su mapa, necesitaba envolver con él todo el planeta.

 

La personalidad del pintor Ciria, travestido en el juego de su pintura, aparece y desaparece en su propia dinámica, en una energía que se traduce en un trabajo indagador y constante, casi como el de un niño juguetón e hiperactivo que temiera la huida de lo entrevisto -por su gran capacidad intuitiva, investigadora y creativa- y lo atrapara de inmediato en la superficie del soporte, lienzo o papel. Un artista, que de seguir así emulará en obras a los dos artistas más intensos, prolíficos y productivos de la Historia del Arte: Picasso y Dubuffet.

 

¿Que mueve a Ciria a esta elaboración gozosa de la pintura? A la vista atenta y despaciosa de sus cuadros, se intuye que es el íntimo gozo de pintar, su gusto por la elección del color, el arrebato por la aplicación del pigmento o el desahogo en la factura del gesto controlado. Los temas o trasuntos pictóricos de sus series dinamizan el punto de partida para extraer, de uno o varios aparentes iconos, una morfología de manchas singulares y frenéticas que se turnan, alternan o invaden sin caer jamás en lo modular o la fácil plantilla única.

 

En esta nueva exposición, Alasdurasyalasmaduras, el artista ha retomado en parte la idea de la máscara (que viene de los 90, de la serie denominada Máscaras de la mirada), origen de uno de los movimientos más decisivos de las vanguardias históricas: el cubismo. Pero Ciria no ha tomado la máscara en un sentido literal de la referencia africana u oceánica que utilizaron los cubistas y surrealistas, ni siquiera de la máscara teatral o de los carnavales, máscaras que han ayudado a los hombres a la representación fuera de sí mismos. Ciria ha tomado la máscara desde otro ángulo conceptual menos referente a las formas y más complejo y elaborado en la idea.

 

El diccionario de símbolos de Juan-Eduardo Cirlot dice al hablar de la máscara: “Todas las transformaciones tienen algo de profundamente misterioso y de vergonzoso a la vez, puesto que lo equívoco y ambiguo se produce en el momento en que algo se modifica lo bastante para ser ya “otra cosa”, pero aún sigue siendo lo que era. Por ello las metamorfosis tienen que ocultarse; de ahí la máscara. La ocultación tiende a la transfiguración, a facilitar el traspaso de lo que se es a lo que se quiere ser; este es su carácter mágico, tan presente en la máscara teatral griega como en la máscara religiosa africana u oceánica” (1). La idea de metamorfosis viene muy bien a las visiones icónicas continuadas de los cuadros de Ciria.

 

Las máscaras de Ciria se acogen con frecuencia a títulos largos y literarios en los cuadros, al modo daliniano de cierta época: Máscara desocupada recordando a Giotto; Máscara partida desocupada y regleta de colores sobre trama; Desocupación de la máscara… Hay en algunos títulos cierta descripción posicional de las formas. El título dinamiza la mente del espectador hacia una concreta interpretación del cuadro. ¿Es esto realmente lo que busca el artista? Ciertos títulos resultan expeditivos o ligeramente insólitos: Coleccionista de ojos, El ojo que llora ante la pintura, Días de musas… ¿Y si fuera un recurso lúdico del autor hacia el que mira su cuadro? Ciria es capaz de esto y mucho más. Su registro de nombres a las series o a algunos de los títulos de sus cuadros dan pie para pensarlo. Veamos sino referentes como Fuck Picasso o el mismo título de la exposición Alasdurasyalasmaduras, que puede parcelarse –si seguimos un juego ramoniano (de Ramón Gómez de la Serna, el autor de los Istmos) – en “alas duras y alas maduras” o bien el mismo origen del dicho popular “A las duras y a las maduras”.

 

Resulta particularmente singular que el autor no acuda a la fría o cómoda referencia del Sin título o a la numeración arábiga o romana de las series, lo que indica su gusto narrativo o dramático. Pablo Picasso decía que no le gustaba la pintura sin drama, por eso apenas si cultivó la abstracción. Ciria sí trabaja con persistencia la abstracción pero no la deja enfriar en su nominación. La semántica no es inocua y el artista tiene un amplio vocabulario terminológico para acompañar su pintura. Cada cuadro lleva en sí una afirmación que reconduce la mirada del espectador al apropiarse del título antes de contemplar la obra. Una afirmación que asienta o niega un dato, lo pone en duda, plantea una interrogación o propone una reflexión. No porque el título tire de la pintura sino porque la pintura se ha hecho acompañar de los vocablos dispuestos para ella.

 

Dos cuadros llevan implícita la palabra “ojo”: El ojo que llora ante la pintura y Coleccionista de ojos. Los títulos son tan poderosos que inexorablemente obligan al espectador a cuestionarse sobre su significado conceptual mirando la pintura. Tarea ardua que puede llevar a un sinfín de interpretaciones. ¿Se refiere al asunto de la cacareada y nunca arribada muerte de la pintura? ¿Al pintor que busca con ansiedad la mirada de los espectadores? ¿Qué cabe hacer? Seguramente recordar la máxima primera del crítico de arte. “Hay que respetar el misterio del cuadro”. El espectador contempla la pintura y ha de dejarse llevar por una impresión prístina antes de dejarse envolver por el discurso teórico que va desde el título del artista hasta los párrafos del crítico o del historiador de arte. La pintura, por encima de todo, es pintura que se construye con la presencia del pigmento y el color sobre una superficie plana o en relieve. Y esa mirada primera y sensual sobre el color y su aplicación ha de primar a la hora de contemplar un cuadro. La idea se vuelve forma en el arte, es el pensamiento el que se aferra a la mirada.

 

Ciria, a diferencia del vanguardista Max Ernst, que no quiso poner una sola palabra o frase a su novela titulada Une semaine de bonté, escrita a base de collages de dibujos en papel impreso, nos sitúa ante sus cuadros con una cascada de palabras que de seguro estima necesaria, aunque sólo sea para poner un nombre claro e identificador a sus obras, frente al frío y a veces confuso Sin título a la hora de referenciar los trabajos de un artista, tanto para el historiador de arte como para el público.

 

De retículas, formas y pintura

 

El autor de Alasdurasyalasmaduras se acoge con frecuencia al trazo de la línea, el cuadrado o la retícula porque sabe que la geometría conforma y articula, porque construye un poderoso armazón en el cuadro, fija la abstracción y la dota de un peso que evita las delicuescencias manieristas. El artista hace dialogar los elementos complementarios más que antagónicos: geometría y mancha, geometría y gesto; Apolo y Dionisos… la eterna constante en el arte. La idea del cuadrado o del cuadro dentro del cuadro –y no precisamente a la manera o intencionalidad del Barroco– es otra de las actuaciones asumidas por el artista en su repertorio formal. En el caso del cuadro titulado Figura estereoscópica se aprecia con más rotundidad o en Días de musas.

 

La figura, el cuerpo humano fue punto de arranque en la obra de Ciria y, aunque en los 90 su paso a la abstracción se hizo rotunda, en algunos de sus cuadros no abandona la idea de la figura humana a base de formas que aluden a masas corporales, homínidos, personajes, muñecos u elementos formales que insinúan por fuerza al hombre, al cuerpo o al ser humano como elemento de sugerencias. Así sucede, por ejemplo en su cuadro Figura-Máscara desocupada, donde se aprecia con claridad un rostro con ojos, boca y orejas algo alarmantes, que mira entre inquieto y asustado. Quizás en este campo se haga realidad lo que algunos historiadores han calificado como la nostalgia del cuerpo humano o la ausencia del hombre en el repertorio del arte contemporáneo.

 

El cromatismo de Ciria sigue restallando en sus diálogos del rojo y el negro junto al blanco y a los ocres matizados. Una suerte de puntillismo, fruto de una sacudida controlada de pincel, a modo de “azar controlado”, suaviza y envuelve la composición al tiempo que evita la sensación de formas rotundas, recortadas, solas y frías sobre el soporte.

 

En suma, nos encontramos ante un pintor/pintor. José Manuel Ciria es un artista que apuesta por la pintura, porque cree y ha creído en ella, porque con ella ha sido capaz de atravesar con holgura los escollos duros que trataban de derrocarla. Sabe a fondo de su lenguaje, de sus posibilidades de dicción, de su capacidad de sugerencia cromática, de su eventualidad de trasvase, de su capacidad de drama, incluida en la abstracción… La pintura no morirá mientras haya artistas inteligentes que la practiquen.

 

Vista su fecunda trayectoria de casi tres décadas en el circuito artístico, de su afirmación gozosa y libre ante cada obra, de su seguridad conceptual, formal y alusiva, para no repetirse en cada cuadro, una se ve tentada a llamar a Ciria el sabio defensor de la pintura o, con más propiedad aún, “el señor de la pintura”, capaz de ejecutar el gran libro o el enorme mapa de la pintura a base de las páginas singulares y diferentes, con sus distintas series y cuadros. En suma, un pintor inagotable. Su versatilidad y humor lo hacen el más proteico de nuestros artistas, sin olvidar el aserto de Fran March de que el arte es la expresión de nuestras utopías.

 

1 Cirlot, Juan-Eduardo. “Diccionario de símbolos”; Editorial Labor. Barcelona, 1992 (Pág. 299).

 

Patrick Goldstein. Annta Gallery. Madrid

Catálogo exposición “Alasdurasyalasmaduras” Annta Gallery, Madrid. Mayo 2009.

 

LA PINTURA DE CIRIA, UN ALARDE DE COMUNICACIÓN

 

Patrick B. Goldstein

 

La Pintura es fácil cuando no sabes como hacerla,
pero muy difícil cuando si lo sabes. ,

 

Edgar Degas

John Lester, un amigo cercano, me comentó que había visto días atrás en el Carriage House Centro de las Artes, una interesante exposición colectiva organizada por el gobierno español, con motivo del octonario del Dr. Martin Luther King Jr., titulada inevitablemente “I have a dream”. Mi buen amigo siempre entusiasta de la pintura, había quedado fascinado -según sus palabras-, por un cuadro de gran formato y extraordinaria belleza. Casualmente a los pocos días tenía que hacer unas gestiones cerca del Carriage House, por lo que al terminar y a pesar de lo gélido del día decidí acercarme un momento a ver la muestra.

 

La exposición era bastante irregular, con demasiados artistas y sin que se viera un claro nexo de unión en muchas de las obras con la figura de Luther King. Era una simple muestra homenaje sin mayor discurso que la reunión de una serie de nombres para conmemorar la efeméride. Había trabajos obviamente de gran calidad, no obstante, sobre toda la obra allí exhibida sobresalía de forma rotunda -según mi criterio-, una pintura soberbia de un artista español llamado Ciria.

 

Aquel cuadro y el nombre del autor se quedaron grabados en mi memoria durante toda la semana. Volví de nuevo a ver la exposición, para comprobar de forma más pausada si el entusiasmo que me había suscitado dicha obra, era contagiado por mi amigo o si aquella pintura ciertamente tenía un poder de comunicación irrefrenable. De nuevo ante la pintura, la idea de –un verdadero comunicador- asaltó mi mente. En la Fundación me comentaron que el artista vivía desde hacía años en la ciudad de Nueva York, situación que inexplicablemente me alegró, aunque no pudieron darme sus datos. No quería perder tiempo y necesitaba ver más trabajos de dicho artista. Me conecté a Internet y conseguí su e-mail, mandándole un breve mensaje en el que le daba la enhorabuena por aquella pintura. Con los artistas nunca se sabe sus posibles reacciones. Sorprendentemente, Ciria con rapidez me contestó un mensaje extremadamente amable dándome las gracias por mis palabras e invitándome tímidamente a visitar si quería su taller en Greenwich Village.

 

El taller de Ciria es un espacio muy amplio, abierto con grandes ventanales al este, frente a una especie de pequeña plazuela y un jardín rodeado de los edificios de residencias de los profesores del NYU, ubicación certeramente estratégica que dota al loft de gran cantidad de luz. A pesar de tratarse a su vez de su vivienda, no hay rincón que no esté dedicado a la pintura. Una mesa al fondo de la zona de trabajo llena de botes, brochas, tubos de óleo, cubos, herramientas…, un pequeño árbol junto a la ventana. Después lonas protegiendo el suelo hasta la pared sur, donde las manchas y marcas del muro delatan el punto más frecuentado en las horas de trabajo. Pinturas terminadas apiladas verticalmente apoyadas sobre los gruesos pilares, así como gran cantidad de bastidores con lienzos vírgenes o enfondados. Una amplia zona central con suelo de losetas de pizarra negra que culmina en una enorme mesa rodeada de cómodas y generosas sillas de forja, ante una cocina que se despliega completamente abierta de espaldas al oeste. Otra gran columna con obras apoyadas de gran formato, y frente a ella un espacio de estar con dos enfrentados sofás negros con una mesa del mismo color en el centro. Al fondo la televisión y los equipos de música. En el ambiente suena “La flauta mágica” de Mozart. A la izquierda una pared de armarios blancos y un biombo también blanco que cubre el acceso a los dormitorios y aseos. En ambos dormitorios más pilas de cuadros cubriendo las paredes, y una mesa de cristal desordenada llena de papeles y un ordenador portátil.

 

Desde la óptica de la pintura contemporánea, la obra de Ciria no resulta altisonante ni dotada de una “oratoria” especial. Hay algo en su trabajo que llega incluso a suscitar melancolía. Y sin embargo, un análisis de los recursos utilizados por este artista dotan a su lenguaje de un aura, de una comunicación, de un convencimiento que conecta inmediatamente con el espectador. Una intensidad que conquista la mirada sin grandilocuencia, una pintura de aspecto azaroso donde cada color está “cosido” al siguiente con bordes vibrantes, rotos o arrastrados. Un aparente azar que se adivina perfectamente calculado, extremadamente bien resuelto y que otorga a las composiciones de una frescura y contundencia nada habitual. La comparación con otros “abstractos” de este momento que tienden a lo enfático y a la magnificencia, se resuelve en Ciria sin una búsqueda de impresionar a las audiencias, ni de encandilar con la superposición de capas y capas de materia pictórica, de horas y horas de trabajo, de inútil paciencia. Su pintura se adivina estar resuelta con agilidad y en pocas sesiones, directa y orquestada desde la cabeza, no con el gesto o la pincelada reiterativa. Hay en la pintura de este artista una desproporcionada energía interior, que creo coincide con su carácter –Ciria se mueve muy deprisa y de forma certera-, es de suponer por tanto que su obra es una prolongación de su propia personalidad.

 

En nuestras conversaciones posteriores, Ciria nunca ha pretendido exhibirse con una enorme charlatanería ni necesita convencernos de lo magistral de su trabajo. Simplemente mantiene ese tono atinado de las palabras estrictamente acertadas y necesarias. Para hablar de arte, hay que saber de arte. Para llegar a sintetizar a lo básico y elemental aquellas cuestiones de mayor complejidad historiográfica, teórica o conceptual, hay que estar dotado de un gran conocimiento de la materia, de memoria y de capacidad de relación. Escuchar a Ciria –volvemos a encontrar una coincidencia con su pintura-, es disfrutar de unas ideas claras y bien trabadas, es como atender como si fuéramos niños a una narración o “cuento” lleno de magia. Pero, además, Ciria no se conforma con saber de su medio –la pintura- sino que nos sorprende con una profusa acumulación de datos de todo tipo de manifestaciones artísticas y de creadores de muy diferente procedencia. Y todo ello con un nivel de inglés que el artista se queja de ser insuficiente para explicarse debidamente y ciertamente pronunciando algunas palabras de manera incorrecta. Supongo que oírle hablar en su propia lengua, el español, tiene que resultar absolutamente placentero.

 

Ante mis ojos, sobre la mesa, Ciria empieza a depositar algunas de sus últimas publicaciones. Todas ellas catálogos de exposiciones que son en realidad magníficos libros. No conozco otro caso de artista que, a la edad de Ciria, tenga tal profusión de publicaciones de calidad. Le pido al artista que me los ordene por su antigüedad, y mientras charlamos, voy recorriendo visualmente hoja tras hoja todas las pinturas que salen reproducidas. No hay que buscar en la obra de este artista maravillosos juegos de artificio, ni enrevesadas y gratuitas piruetas pictóricas. La pintura de Ciria consigue empatizar inmediatamente con quien se coloca frente a ella, y lo hace con la máxima intensidad. La pintura se funde con la mirada del espectador en un gesto íntimo y personal, como si él que mira formara parte del mismo cuerpo pictórico en una extraña mezcla entre contundencia y antítesis. Unos cuadros dotados de una intensa fe, que delatan la vigencia y la necesidad de la pintura en nuestros días -aún se puede seguir pintando-. Ante el supuesto final de la pintura todavía cabe la esperanza, frente a la casi total exclusión del medio, en su forma tradicional en las grandes citas y bienales, se yergue una pintura altiva que pide calma y ofrece posibilidad. Una comunicación perfectamente clara y concisa.

 

Pero Ciria no habla en un espacio reducido, su trabajo pide hueco ante las masas. En el MoMA de Nueva York, hace escasamente unos meses se inauguró la bellísima exposición de Miró “Anti-pinturas”. Algo en las obras de José Manuel Ciria me hace pensar que Miró, si viviera hoy, pintaría este tipo de cuadros. Hay un componente netamente “español” y común en la obra de ambos artistas, una forma de distribuir los espacios y de organizar las composiciones, una atmósfera envolvente, la relación y juego entre el fondo/s y la figura/s, una sabia economía de medios, eso que en España denominan como lo “Mediterráneo”, una paleta de color que puede reducirse a lo monocromático o desplegarse en todos los colores imaginables, un “desnudarse”… Una comunicación aplastante.

 

Al mismo tiempo, Ciria consigue en sus obras un efecto de intimidad. Algo similar a poder brindar a cada mirada de un carácter personalizado, no estamos ante una pintura sobrehumana sino ante una experiencia cercana y excepcional. Una voz fuerte y aguda que al llegar al oído parece convertirse en un susurro. Una unidad íntima que se establece desde la primera mirada con la superficie coloreada, una pintura que si pudiera hablar nos daría las gracias por colocarnos ante ella y nos revela lentamente, al mismo tiempo que va atrapándonos, todo un despliegue de texturas, de pequeños “accidentes”, de goteos y salpicaduras, de trazos y encuentros, de líneas y volúmenes.

 

Una pintura, la de Ciria, que contiene toda la Historia de la pintura, todo conocimiento, toda “picardía”, toda experimentación, que parece ir contándonos como ha llegado a conformarse y ha llegado hasta aquí, que nos habla de lo barroco y de lo mínimo, que se personaliza en infinidad de facetas para establecer un vínculo íntimo entre la razón y la emoción. Una pintura que se asegura de un currículum brillante, sin caer en lo típico de los pintores de moda alejados muchas veces de la realidad de su propio medio de expresión. Una renovación constante de registros y series, de iconografías y cuestionamientos formales. Ciria demuestra que su trayectoria es la de un artista que, emergiendo del anonimato común, se comprometió con el medio pictórico para contribuir a transformarlo, tejiendo los componentes emocionales con el análisis racional, ofreciendo multitud de propuestas y soluciones a los largo de los últimos años.

 

Volveremos a esta relación entre emoción y razón, entre vínculo sentimental y análisis racional. Pero ahora mantengámonos en los recursos con que Ciria intensifica el lazo de intimidad con el espectador. Evidentemente la masa de su público es anónima, pero consigue personalizar la comunicación de su pintura incluyendo ingredientes recuperados de la tradición, no solamente moderna sino clásica, que actúan de catalizadores de su discurso, es decir, cualquier espectador puede encontrar en la obra de Ciria algo que le resulte familiar, me aventuro a decir que aún tratándose de personas con escaso conocimiento o interés en arte. De un solo golpe de vista apreciamos en muchas de las composiciones de este creador, la convivencia de lo geométrico y lo gestual –ya tenemos aquí dos tradiciones modernas-, una perfección del dibujo -o la estructura, como le gusta decir a Ciria- que conecta con la clasicidad, conexión que se acrecienta cuando podemos observar claramente en infinidad de trabajos una preocupación por el recorrido de la luz dentro del plano pictórico, y un afán por generar volúmenes plausibles aunque nos enfrentemos a “cuerpos” abstractos. El óleo, pigmento clásico por antonomasia, junto a cinta de enmascarar, líneas depuradas y dotadas de elegancia al lado de manchas y “drippings”, perfectos degradados junto a salpicaduras y “borrones” azarosos. Una utilización del color que viaja entre la sensibilidad y sofisticación extrema y, su uso de forma intemperada y “brutal”.

 

Además de estos ingredientes citados, la obra última de Ciria –creo que prácticamente la totalidad de su producción neoyorquina-, se mueve en un terreno de ambigüedad sublime. En su taller he tenido el privilegio de poder ver piezas de carácter totalmente abstracto, como aquella de mi primer encuentro –Flowers (for MLK), 2008-, junto a obras con un claro sesgo figurativo al menos en lo que se refiere al contorno o silueta de las figuras, y por supuesto su serie de personajes del Malevich tardío –un verdadero deleite de investigación y buenos resultados-. Pero, me repito –según mi criterio- lo verdaderamente extraordinario, sin desdecir un ápice del resto de su producción, es cuando Ciria nos presenta “algo” que no es ni abstracto ni figurativo, o que son ambas cosas. Este artista ha conseguido alcanzar en múltiples trabajos un territorio donde los defensores de lo puramente abstracto lo pasaran mal, de la misma forma que aquellos inclinados únicamente a lo figurativo. ¿Se puede ser abstracto y figurativo al mismo tiempo? Vuelvo a recordar a Miró y a unos pocos elegidos. ¿Composiciones abstractas o monigotes? Máscaras de su serie “Schandenmaske” que alcanzan una ambigüedad formal que congela nuestras miradas suspendidas en el limbo dictado por los cuadros. Monigotes cabeza abajo pudiera ser otro de sus recursos, es decir, subrayar el carácter “probablemente” reconocible de la composición mediante su descolocación premeditada.

 

Por momentos pareciera que la pintura de Ciria tuviera una vida independiente de su creador, como si Ciria no tuviera nada que ver con sus cualidades o méritos. Una demostración de que la obra alcanza un estadio singularizado, al tiempo que nos muestra la facilidad con que es resuelta. También una pintura que se convierte en promesa, un conquistar –o mejor dicho- reconquistar el sueño y la memoria. Composiciones que se quedan pegadas al cerebro y que necesitamos volver y volver a mirar. Un apóstrofe que adopta un tono peculiar en el que lo lírico y lo épico se confunden o se nos muestran al unísono. Una búsqueda alcanzada de lo improbable. La posibilidad sin límites extendiéndose ante nuestra mirada, viajando entre los elementos concretos “reconocibles” y el guión más exigente y mesiánico. Claridad, simultánea a enorme profundidad.

 

El pintor combina con gran talento la declamación de lo lírico y la argumentación didáctica. El lenguaje de Ciria, que atraviesa sin “esfuerzo” todas sus series es absolutamente reconocible, es siempre limpio, transparente, “pedagógico”. Pero a la vez contiene todos los recursos para suscitar la emoción. Para suscitar algo muy parecido a la catarsis. A dicha catarsis nos eleva frecuentemente usando procedimientos de las “viejas” tradiciones –acumula las demostraciones y adjetivos, “frases” usurpadas con inteligencia o elementos anecdóticos enraizados en nuestra memoria visual-, amplificación discursiva, gradación atmosférica, anáforas, repeticiones léxicas o paralelismos sintácticos. Y todo ello mostrado con una apariencia de simplicidad y desnudez, de frescura y celebración. Ante el espectador educado, la catarsis es la culminación del encuentro entre la obra de arte y la mirada sensible. Es la fijación y transformación de nuestro sentido visual en el regocijo y la esperanza, en donde encontramos una imagen que nos atrapa y consigue conmovernos.

 

Citas de la Historia del Arte y recursos arraigados en la memoria colectiva que permiten recrear “un clima familiar”, una cercanía. Lo emocionalmente próximo junto a un discurso analítico altamente racionalizado. Aquí asistimos a la misma actitud que cuando el político recurre al interés de la mayoría y al patriotismo, recogiendo a su vez las necesidades reales de las minorías; o a la del predicador que apela a la religiosidad y la fe de aquellos que ya forman parte de su iglesia, buscando a su vez más devotos. Convencer al convencido y al que lo será. El objetivo, decíamos, es conseguir un clima de intimidad entre obra y públicos, puesto que estos últimos pueden demandar “preferencias” o cuestiones absolutamente dispares, a ello, la obra de Ciria contesta altivamente ofreciendo un portentoso compendio. La esperanza de que la pintura siga, como en el caso de Ciria, siendo un alarde de cultura y conocimiento, de comunicación y excepcionalidad.

 

María Jesus Aranzasti. Kursaal. San Sebastian

Catálogo exposición Kursaal Sala Kubo – Espacio Kutxa, San Sebastián. Febrero 2009.

 

CIRIA / ZIRIA = CUÑA, UNA SENCILLA HERRAMIENTA PARA SU PINTURA

 

María José Aranzasti

 

La exposición Ciria/Zugasti en la Sala Kubokutxa del Kursaal en Donostia/San Sebastián, permite contemplar una selección de las obras más recientes del pintor José Manuel Ciria (Manchester, 1960) con una serie de trabajos que van del año 2005 al 2008, tras su triunfante periplo durante los últimos meses por los museos de arte contemporáneo de Oporto, de Kingston en Jamaica, de Panamá, de El Salvador, de Santiago de Chile o del Ayuntamiento de París, entre otros.

 

Hay que remontarse, si repasamos su larga trayectoria artística, al año 1993 para encontrarnos a Ciria exponiendo en Donostia, en la Galería Altxerri. En 1996 realizó una interesante muestra en la Vital Kutxa de Vitoria-Gasteiz y en el 2001 Ciria expuso medio centenar de obras en la Sala Rekalde de Bilbao(1).

 

Desde que, con doce años, obtuviera la primera caja de pinturas al óleo, regalo de su padre Santiago, Ciria ha insistido en transitar con insistente vehemencia por el largo y mágico camino de la Pintura, logrando desde etapas tempranas, en la década de los 80 un gran reconocimiento, que hoy, tras la consolidación de su obra en los 90, casi tres décadas después, se ha convertido en éxito internacional como así lo señala la crítica especializada.

 

Su formación es autodidacta pero supo desde siempre encauzar su aprendizaje empapándose, a través de las becas en el extranjero, viajes a Alemania e Italia de los conceptos e ideas de los expresionistas alemanes, como él mismo ha explicado(2) desde los más clásicos como Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff, Feininger o Nolde, y los neo-expresionistas, como Baselitz, Lüpertz o Kiefer.

 

Aprendió a mirar y a analizar recorriendo in situ las obras de los grandes maestros en los museos. Cultivó en profundidad todas las técnicas del dripping, del grattage, frottage, decalcomanía, pulverizaciones y demás, y, antes de pasar a la abstracción, en un momento de crisis creativa, realizó una acelerada e intensiva formación teórica. A partir de aquí surge su interés en indagar planteamientos que tendrán una clara intención conceptual, y en los que el propio Ciria insistirá en más de una ocasión para explicar su proceso creativo.

 

Su centro de interés ante el hecho artístico vendrá esbozado en un valioso “Cuaderno de Notas” en el que el artista expondrá sus fórmulas, teorías y pensamientos(3) sobre la materialización de la idea en la obra de arte: meditación y acción. Su compleja estrategia se desarrollará en lo que el artista denomina Abstracción Deconstructiva Automática (A. D. A.).

 

Pero además se dedicó al conocimiento exhaustivo de los materiales, a indagar e investigar sobre los soportes que utiliza, en definitiva, a manejar y dominar perfectamente todas las herramientas de su trabajo: lienzos, plásticos, lonas militares, palés, ready-mades, fotografías, pinturas, ácidos…

 

Son abrumadores, tanto por su calidad como por su gran número, los catálogos y escritos sobre la obra de Ciria realizados por los mejores críticos e historiadores. Es decir, que es difícil decir más de lo que ya se ha dicho, expuesto y escrito. Aspiro simplemente a que el espectador sepa disfrutar de la exposición y sepa dar carnaza al ojo para inyectarse en vena dosis de una pintura que impacta y a la vez narcotiza, dejar al color rojo que nos entre en la sangre y al negro intenso que nos calme.

 

En el escrito que aquí nos ocupa, expondremos algunas de las características vitales por las que transcurre su pintura y nos centraremos en las distintas series de las obras que configuran esta exposición.

 

Su pintura es desde orgánica, matérica, gestual, sanguínea, violenta, geológica, geométrica, tachista, expresionista, post-suprematista… Pero no nos confundamos: un Ciria es un Ciria. Del tachismo, de la profusión de manchas de un intenso cromatismo, de un ritmo apasionado y a veces violento, de una cosmología en expansión, llena de tensiones, en contracción, de esta pintura gestual como un Big-Bang también Ciria llega a la calma, al compás de la geometría. De la construcción, a la casi escultura pintada como podemos observar al recorrer su exposición.

 

Instalado en Nueva York desde el año 2005, por convencimientos personales profundos que responden a las exigencias creativas que el artista se plantea consigo mismo y por necesidades de búsqueda de otros caminos, siempre me he preguntado y le he preguntado el por qué de esa insistencia, atendiendo al coste personal que esto supone, tanto en cuanto que Ciria deja en Madrid a su familia, y a sus dos hijos: Alex y Yago de 13 y 9 años.

 

Es una cuestión de honradez con su trabajo, con su profesión de artista. “No quiero repetirme” confiesa Ciria a su amigo Juan Estefa Freire(4), “y si bien es cierto que en esta profesión necesitas de altas dosis de contención para la configuración de un lenguaje, también es verdad que no debo encasillarme en la obra que me demandan y necesito buscar nuevas soluciones y propuestas. Para ese cambio, necesito soledad, aislarme, escapar de mí mismo”. Por eso se marcha a Nueva York, donde pocas personas le conocen, a reiniciar una nueva etapa, lejos de los logros obtenidos hasta entonces y para superar nuevas metas.

 

Ciria ha sufrido, según ha confesado, de desarraigo(5) que creo parece seguir acarreando y que se mitigaba, según él mismo me cuenta, en aquellos largos veranos, cuando existía el veraneo y que disfrutaba junto con sus padres en Zarautz donde reside su abuela, Dª. Gregoria Arranz la cual durante años, trabajaría en una de las fábricas conserveras de anchoas de Getaria y posteriormente en la fábrica de juguetes Këller de Zarautz.

 

Conozco su espacioso y luminoso estudio de Madrid, y el primer estudio-taller, a modo de loft en Nueva York en donde ví gestarse los inicios de la serie post-supremática de la que podemos ver unos buenos ejemplos en esta muestra. Conozco, de nuestros queridos encuentros, al Ciria rebelde y crítico, inconformista, con un afán de superación y de sacrificio, entendiendo esto último como una adicción al trabajo, al progreso continuo, a hacerlo bien, a superar las crisis y todos los períodos de bajonazo.

 

Son muchos, desde luego, los artistas que desbordan energía, practican la disciplina, la constancia del día a día, el orden. José Manuel cumple todos estos requisitos. De nuestros diversos encuentros en la gran manzana, en Zarautz, en Getaria o en Madrid, he sabido que Ciria sabe también disfrutar de todos los placeres que se le brindan. Buen conversador, buen amigo. Sus pinturas serán volcánicas, derramarán magmas, sedimentaciones, salpicarán fluidos orgánicos, serán de uniones imposibles, emocionarán aunque sus manchas magmáticas nos exploten cerca, pero Ciria desprende una gran energía y calidez.

 

Nunca le he visto pintar en directo pero es necesario conocer el proceso previo que el artista practica a sus lienzos, lonas de PVC, plásticos etc. Es lo que forma parte de su inconfundible sello, es la marca Ciria: hierro y señal. Él mismo, en uno de sus curiosos y sorprendentes escritos, describe muy bien el suelo que podría ser el de cualquiera de sus estudios. “El suelo del recinto era una jauría de color y formas, pintura derramada, salpicada, volcada, escupida, eyaculada”(6). Ese suelo a veces lo recubrirá de lonas de protección y los sedimentos, las acciones que allí se plasman y depositan los reutilizará en siguientes obras, partiendo ya de unos hechos previos, al igual que ocurre con el gran número de ready mades empleados en su trayectoria pictórica.

 

Los elementos principales son el óleo, el agua y el ácido: aceite y agua. Las diferentes texturas se consiguen según la demanda de las propias series. El artista parte de los residuos que se han creado en estos soportes. Al derramarse el pigmento líquido éste toma sus propias direcciones y va creando allí por donde transcurre unas huellas que van a formar parte de la trama visual. La repulsión del agua, del ácido y del aceite confiere a los brochazos del pintor una textura específica. Al añadir al agua glicerina, la pintura se queda en suspensión, el agua no se mueve, se convierte en gelatina. “Mi gesto dice Ciria siempre se convierte en residuo. Tú normalmente no ves la pincelada; ésta desaparece bajo el efecto de las reacciones químicas de los propios materiales”(7).

 

“La mano desaparece”, me explica Ciria, “me convierto en una herramienta, en un instrumento más, pero siempre intento controlar la composición. Es el cuadro que, de una forma automática, genera un paisaje donde ocurren acontecimientos plásticos y yo los intento reconducir, las manchas una vez hechas marcan su propio territorio, por ello las posibilidades de rectificación son muy reducidas, se puede corregir la pintura pero el margen es angosto.”

 

Pintura gestual. Algunos antecedentes recientes.

 

En la serie Glosa líquida (2000-2004), tal como la denomina su autor, se funden el tiempo y la memoria. “El tiempo físico y el tiempo como concepto” puntualiza Ciria. “Creo que el arte está unido al hombre, a la mirada del hombre, a su memoria”(8).

 

Pigmentos diluidos en agua, chorretones de pintura que fluyen, composiciones con marcada presencia de veladuras y transparencias. Podríamos definirla como una pintura de flujo, de texturas pastosas, de desgarros. Ciria explica, a cerca de los dripping cómo coge la brocha llena de pintura y no evita que ésta se derrame, no tiene cuidado de que se esparza. “Aquí, -afirma- no hay control de donde va a caer la pintura, es el azar quien interviene”. La pintura se convierte en un proceso que el artista interrumpe. “Un tiempo y una memoria conceptual, y a su vez un tiempo y una memoria de la propia materia. Pero mis manchas también hablan de violencia, de este tiempo que nos ha tocado vivir, hablan de los cuerpos destrozados y de la sangre, de fluidos corporales abiertos sobre una mesa de operaciones, de la vida y de la muerte, de lo paradójico y de lo efímero”(9).

 

Estos trazos de líquidos y fluidos, de pintura derramada, de acción sobre el lienzo que van creando distintas emociones y tensiones, es otro de los recursos a los que ininterrumpidamente Ciria vuelve una y otra vez. Este fluir del agua, de la liquidez de la propia materia pictórica, de recorridos sinuosos, de líneas fluctuantes, cobran otra forma de vida, ligada a lo vegetal, a lo natural.

 

Si hay algo que siempre ha tenido una importancia vital en la pintura de Ciria ha sido el color rojo. Y desde su estancia en Nueva York ha vuelto a ser el color principal, junto al negro y al blanco.

 

Entre 2002 y 2003 Ciria realiza la serie Venus geométrica una suerte de suite erótica con títulos muy explícitos: Rozarte, tocarte, abrazarte, morderte, penetrarte, sodomizarte etc., una completa imaginería iconográfica de carácter sexual.

 

También nos encontramos a veces que la pintura gestual se sitúa en ocasiones frente a la geométrica, en el mismo soporte y entonces surge una gran tensión. Su obra se va a mover, según él mismo afirma, en varias direcciones: entre el automatismo (se controlan las técnicas del azar), la geometría, la investigación y la variación de los soportes, la investigación iconográfica y una variante que engloba a todas denominada “Combinatoria”.

 

Charla (2005) -de la Serie Máscara de la mirada- responde a la estructura de un grupo de obras similares como, Homenajeados por sus ciudadanos por ejemplo, en la que siete manchas bien situadas en un eje central se hallan bajo un fondo suave de color gris. Obviamente al igual que en el resto de las obras, todas ellas poseen la trama que hemos denominado marca de la casa, la del propio Ciria.

 

El tema atmosférico -me indica Ciria- es muy importante en todas estas obras. “Mientras se pinta el cuadro se suceden un gran número de accidentes. Se crea en el lienzo una película con todo lo atmosférico, un velo que intenta aplastar la pintura”. En este sentido, Ciria logra unir este tema atmosférico con la densidad de la pintura tradicional española, como por ejemplo en la serie dedicada a Zurbarán, en la obra titulada Sombra de Zurbarán (1997) o como en el Tríptico de la tradición española (2006) de la Serie máscara de la mirada, compuesto con grises, blancos, negros y algo de ocre. Ese clasicismo, ese respeto profundo que es amor a la pintura, se manifiesta también en desarrollar todo su virtuosismo y sus habilidades en todos los géneros de la historia del arte: bodegones, paisajes, retratos.

 

Que no nos extrañe el conocimiento de Ciria sobre historia del arte, es de gran experto y por ello la utiliza, se aprovisiona, se aprovecha y se sirve de ella, para seguir con su propia evolución pictórica. Al igual que Saura retoma a Goya con su serie del Perro, también lo hace Ciria, como homenaje a su amigo Saura, otro gran artista, no sólo experto conocedor de la historia del arte, sino también gran ensayista. Y así ocurre con Giotto, con Ucello, con Duchamp, con Max Ersnt, con Kandinsky, con Mondrian, con Tintoretto, con Matisse, con Fragonard, con Beuys, con Lüpertz, etc. Apropiaciones alegóricas, asimilaciones, metáforas y juegos con las imágenes visuales. En definitiva, testimonios y homenajes, respuestas a grandes artistas admirados, y así precisamente titulará Ciria una exposición que realiza en 1996 en la Galería 57 de Madrid: Apropiaciones(10).

 

Desde luego no son copias, ni vicios miméticos, ni plagios, son auténticas reconversiones transcendentales que pasan a ser para el propio Ciria, auténticos iconos. Este continuo acercamiento a las raíces, a la tradición pictórica, nutriéndose, como no puede ser de otra manera, de la herencia de otros, vertebra toda la historia de la pintura. Podríamos decirlo así: todo un clásico.

 

La serie Post-supremática, 2005.

 

En esta serie recupera el artista, como en otras ocasiones, hitos de la historia de la pintura, homenajes que retoman procesos creativos precisos, como en los dedicados a Karel Appel del grupo Cobra, o a su admirado Miró, véase Mironeando por ejemplo. Pero estas recurrencias como hemos explicado anteriormente no son nuevas. A Ciria le había interesado y había trabajado sobre Duchamp en la década de los 90, en el 2000 es el contructivismo lo que le interesa, como se puede observar en toda su serie de Sueños construidos (2001-2002) pero sobre todo a partir del 2005 va ser Malevich, Malevich y Malevich.

 

Es conocido por todos que al final de sus días, Malevich se contradice de sus planteamientos estéticos y el artista que revoluciona la historia del arte en el siglo XX, al aparecer la tesis histórico-filosófica del suprematismo, una vez que es destituido en 1926 de su cargo de director de GINCHUK, vuelve a la figuración y termina en 1933 realizando sus dos últimas obras: un retrato de su mujer y un autorretrato.

 

Malevich había logrado que el cuadrado se convirtiera en la forma cero, en la reducción del mundo objetivo a esta forma geométrica. Sus formas geométricas en planos, su sencillez formal, el desarrollo de lo monocromático que luego llevará a su pleno desarrollo el minimalismo, en la década de los 60-70. También Oteiza alcanzará, utilizando las “unidades livianas de Malevich”, a aislar el vacío, el grado cero igualmente. Alcanzado el objetivo y para no repetirse, porque ya había llegado a la meta, ¿qué es lo que hace Oteiza?: Jugar. Sí, se dedica a jugar creando infinitas combinaciones de piezas escultóricas en su Laboratorio Experimental de Tizas, porque es lo único que le queda después de todo lo conseguido, para no repetirse: jugar y jugar. Y gozar(11).

 

Ciria retoma las figuras de los autómatas de Malevich, sus composiciones geométrico volumétricas y con un cromatismo llamativo. Ciria evoca evidentemente a Malevich pero juega con él, con su concepto plástico. Y también lo goza.

 

Ciria confiesa en este sentido, que al cambiar de escenario, una vez ya en Nueva York, pensaba que su pintura iba a transformarse, pero no fue así. De esta manera, vuelve a la figuración, de nuevo al revival haciendo “un paralelismo con lo que había pasado en la Rusia posterior a la revolución, cuando la abstracción no encajaba en el escenario del realismo socialista”. Malevich supo ver la deshumanización que la estalinización estaba infligiendo, deshumanización que irá desde entonces en continua progresión atravesando dos guerras mundiales.

 

“Yo no distingo entre figuración y abstracción” afirma Ciria categóricamente, de hecho, las ha estado practicando alternando una tras otra o las dos a la vez. Ciria vuelve al dibujo, a la geometría y genera una nueva iconografía diferente. El Hombre de corazón estrujado 2006 (Serie La Guardia Place), Composición con campesinas y Campesina, ambas del 2006 (de la Serie Post-supremática) y las demás figuras que componen la serie de La Guardia Place que son totalmente abstractas, señala Ciria, pero que la mayoría de personas quieren interpretar como figurativas. ¿Abstracción narrativa?, ¿abstracción figurativa?, ¿figuración abstracta? En definitiva, es verdad que el espectador tiende a construir una figuración donde para Ciria sólo hay abstracción.

 

La serie La Guardia Place

 

Uno de los factores que influyen para que este tipo de pintura sea tan impactante es el afán volumétrico. Si en la serie post-suprematista la pintura era plana aquí en cambio, en la serie de La Guardia Place, hay una mayor profusión de volumen.

 

Se ve en la evolución de Ciria, después del trabajo post-suprematista un gesto a la contención de nuevo. El artista observa, con gran atino, que las obras de concepción abstracta, tienen la posibilidad de ser leídas como deformaciones figurativas. La paleta de color se reduce: sobre todo negros, grises y blancos.

 

La serie La Guardia Place, él mismo Ciria lo reconoce con cierta sorpresa, tenía sus antecedentes en otras composiciones de la década de los 80. Al igual que a muchos artistas, y al igual que le ocurre a su compañero de exposición, el escultor Zugasti, el artista va cumpliendo su trayectoria dentro de un círculo de proceso creativo: se vuelve a lo mismo pero de distinta manera. Ciria vuelve al dibujo, a la línea, a la estructura. Es el turno de una etapa o una fase de depuración, en cuanto a las formas y al color. Es una etapa de construcción. Y seguir la construcción como concepto es seguir las andanzas de Malevich. Se vuelve de nuevo una y otra vez al inicio, parece que se sigue pintando lo mismo una y otra vez. “Hace mucho que vengo repitiendo, explica Ciria, que el pintor siempre pinta el mismo cuadro, o dicho de otra forma, siempre vuelve al mismo lugar”(12).

 

La línea y lo modular van a convertirse en estructura. Estas pinturas denominadas por Ciria como crudas o inacabadas(13) (Rare paintings) van a ir desde las formas de los autómatas de Malevich, “manteniendo cierto orden biomórfico pero desentendiendose cada vez más del rigor de la descripción del cuerpo… órganos sin cuerpo. El cuerpo se desensambla”.

 

Estas figuras con un volumen tan notable que y parecen querer salirse del lienzo son verdaderas esculturas pictóricas. Figura paranoica, Figura adolescente, Figura sobre negro, todas ellas del año 2006 muestran manchas, texturas variadas de volúmenes, de “torsos sin brazos y rostros sin cara”. Mercedes Replinger las define perfectamente como “unas criaturas sin rostro, ausentes de nuestra mirada, vueltos como un guante hacia el interior solidificado de su cuerpo como si se hubieran escondido a nuestra mirada”.

 

Podemos citar Máscara de encuentros, Máscara del relámpago o Máscara de niebla, de 2008, en donde aparecen nuevos colores: sobre todo naranjas y verdes y que marca el camino de la nueva serie “Schandenmaske” (Máscaras burlescas) realizadas en óleo o bien con clorocaucho acrílico lo que confiere a sus obras un específico brillo. La forma ovalada aparece como módulo. Las texturas en estas máscaras se realizan por arrastrado no por superposición de capas de color tal como puntualiza Ciria. Mezcla de abstracción y figuración, línea y gesto. Para Valérie Gladstone estas nuevas obras figuran entre las pinturas y dibujos más salvajes y más estimulantes que ha realizado(14).

 

Regalo de cumpleaños y Penélope, l´amour, ambas de 2006, rompen por completo la serie antropomórfica. “Ciria parece proponernos, los órganos sin cuerpo, sin piel, ni carne”(15).

 

La fotografía como pintura.

 

Las relaciones entre pintores siempre surgen, aunque no suelan gustar. Existe un nexo claro en la serie Maquillaje y en toda la obra de empleo de fotografía con el artista Darío Villalba (San Sebastián, 1939), sobre la misma utilización de la fotografía como pintura. Los espacios de Villalba también exhalan misticismo, desgarro y dolor como en la obra al óleo sobre fotografía de Ciria Sueño (2005).

 

Para este tipo de series Ciria se apoya en la tecnología más actual de estampación digital junto con todos los avances fotográficos posibles. “He contado repetidamente dice Ciria que esas fotografías hay que mirarlas como pinturas, no como fotos. Es más, como fotografías no tienen mayor interés que lo que puedas encontrar en una revista en formato publicitario”. En este medio se encuentra el Ciria más ácido tocando temas peliagudos, o ironizando, porque no hay que olvidar que el sarcasmo es también un ingrediente muy de Ciria.

 

La serie Cuerpos de pintura, 2002, retoma lo que Ciria había conseguido en Odaliscas, acercándose a la pintura de acción, al body-art y a las enseñanzas de Yves Klein pero aquí lo fuerza todavía más, incorporando grandes dosis de performance. Ciria se convierte en director no ya sólo controlando el pincel sino la escenografía, con un resultado de irrealidad, de figuras inanimadas, como se puede observar en la obra Cayetana, 2001.

 

Customiza las imágenes, las tunea: fotomontajes y collages sobre carteles publicitarios de paradas de autobuses con manchas y efectos diversos como en Mr. War, o Pobre niña china, 1999 etc. Desde muchos años atrás, a Ciria le interesaban los retratos, sobre todo el estudio de cabezas y torsos, temáticas a las que frecuentemente recurre como la serie de sus poderosas Cabezas de Rorschach donde el espectador recompone un rostro cuando es de nuevo la mancha, la macchia, la que impone su voluntad.
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Los estímulos que se abren en nuestra imaginación ante el poder sugerente y simbólico de las obras de Ciria nos acercan por otra parte a la riqueza de la pintura abstracta contemporánea de otros importantes artistas: a las imágenes fluctuantes del agua en movimiento de Broto (Zaragoza, 1949), a las singulares huellas pictóricas, estriadas y líricas de Juan Uslé (Santander, 1954) o a la visión pictórica tan vital y de formas variadas de Ferrán García Sevilla (Palma de Mallorca, 1949) por citar algunos ejemplos.

 

Como consumidora en búsqueda permanente de pequeños paraísos fuera del ámbito de lo pictórico y habiendo disfrutado de la peculiar visión pictórica recreada por Ciria en Monfragüe(16), no me resigno a terminar este escrito sin mencionar tal como le dije a Ciria, la existencia de la localidad que lleva su nombre, dónde nace, tal como él mismo me apunta, el artista Dis Berlin. Entre risqueras y escarpados, Ciria se alza entre un paisaje árido, hermoso y estepario donde destacan los robles y encinas y se despliegan lo aromas de sabinas, enebro, tomillo y espliego. Invito a Ciria a que la visite y que encuentre allí o en otro lugar sugerente y lírico campo para su pintura, otra nueva posibilidad de recrear paisajes.

 

Por otra parte, el topónimo Ciria es muy frecuente en Soria y alrededores: el término ciriato, según el léxico del lugar equivale a un montoncito de piedras. En euskara, ziria significa, cuña. Pieza cilíndrica de madera, metal o cualquier material que se utiliza para unir piezas diferentes. Ciria = Ziria se convierte en el objeto clave, en el instrumento, en la herramienta, en la mano controladora del azar que interviene en su pintura.

 

1.Bajo el título de Visiones inmanentes el artista demostraba una vez más la apuesta por la pintura como medio de expresión eficaz para plasmar desde la gestualidad, el collage, la geometría, el apropiacionismo de imágenes con la utilización de la fotografía, una obra coherente, profunda y de síntesis ente la tradición, la vanguardia y la experimentación.

 

2.Recogido en Salpicando la tela de agua de Guillermo Solana. Catalogo Ciria. Squares from 79 Richmond Grove. SEACEX. Arte Español para el exterior. Madrid, 2004

 

3.Cuaderno de Notas – 1990. En José Manuel Ciria. Limbos de Fénix. Madrid, 2005.

 

4.Conversación de Juan Estefa Freire con José Manuel Ciria en Limbos de Fénix, Nov-diciembre 2005.

 

6.En el catálogo José Manuel Ciria. El sol en el estómago. Galería Moisés Pérez de Albéniz, 2003.

 

7.De la entrevista mantenida con Guillermo Solana. Salpicando la tela de agua. Catalogo Ciria. Squares from 79 Richmond Grove.SEACEX. Arte Español para el exterior. Madrid, 2004

 

8.José Manuel Ciria en conversación con Rosa Pereda. El pintor en Monfragüe. En Ciria. Monfragüe. Emblemas abstractos sobre el paisaje. MEIAC, 2000.

 

9.De la entrevista mantenida con Guillermo Solana. Salpicando la tela de agua.

 

10.Antonio García Berrio y Mercedes Replinger. José Manuel Ciria A.D.A Una retórica de la abstracción contemporánea. “Las imágenes de apropiaciones son genuinos antepasados elididos por el recuerdo en la historia de la abstracción, que se ha conformado caprichosamente en la poderosísima memoria visual de Ciria.pág 180

 

11.A este respecto Angel Bados en su ponencia sobre el Laboratorio Experimental de Tizas en el I Congreso Internacional sobre Jorge Oteiza (Oteiza y la crisis de la modernidad. Pamplona 21-24 de octubre de 2008) subrayaba a este respecto que solamente cabe el límite en el juego y la satisfacción. “El escultor se deja llevar a lo que le satisfacía, al deseo a ciegas; esas obras tienen significante, son inconscientes, inconscientes del sujeto”.

 

12.José Manuel Ciria. Volver. En el libro Ciria. Búsquedas en Nueva York. Ediciones Roberto Ferrer. Madrid, 2007

 

13.Carlos Delgado. Ciria. Estados mentales.2008. “El cambio de concepto que venimos describiendo en la obra de Ciria, este tránsito desde una abstracción expresionista hacia una obra cruda e inacabada, las complejas simbiosis entre forma y significado, en definitiva la complejidad conceptual que sustenta su pintura, son elementos que parecen alterar el extremo apolíneo de apaciguar la mirada que Lacan otorgaba a la pintura. Tanto para el observador que conozca la trayectoria del artista, como para el que se encuentre por primera vez con su obra, el trabajo actual de Ciria provoca, sin duda un asombro extrañado”.

 

14.Válérie Gladstone. Adentrarse en lo desconocido. En José Manuel Ciria. Box of mental states. ArtRouge Gallery. Miami, 2008.www.artrouge.com

 

15.Mercedes Replinger. El pintor en Nueva York. En Ciria. Búsquedas en Nueva York. Madrid, Ediciones Robert, 2007.

 

16.Son muchas las visiones a destacar pero señalo entre otras a Hydra de sol, Musgo y roca II de la serie Manifiesto, Veneno de paisaje, Paisaje de Monfragüe con hydra criucificada, Elogio a la diferencia, etc. Ver Ciria. Monfragüe. Emblemas abstractos sobre el paisaje. MEIAC. Museo Extremeño Iberoamericano de Arte Contemporáneo, 2000.

 

 

Ricardo Viera. LUAG. Pennsylvania.

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Ricardo Viera. Interview. LUAG. Pennsylvania.

Catálogo Exposición Zoellner Arts Center, Lehigh University, Bethelhem, Pennsulvania. Septiembre 2009

 

CIRIA Interview

 

Ricardo Viera

 

Rv: LUAG/Museum operation is a visual laboratory of sorts. Our permanent collection as well as our temporary exhibitions in seven galleries on three campuses, as a university museum is a teaching tool -an alternative to the classroom. What should we be looking for, or not, when we see and study your work?

 

JMC: En primer lugar me parece sumamente interesante que las Universidades más importantes de Estados Unidos tengan su propio Museo, lamentablemente algo impensable en las Universidades de España. Acercar la obra a los estudiantes es una cuestión vital para la comprensión del Arte, por que aparte de ampliar, como tú indicas, las posibilidades que se ofrecen en las clases, sirve de laboratorio de ideas y herramienta in situ para reflexionar sobre un artista o una obra concreta, aparte de confrontar trabajos de diferente procedencia geográfica (independientemente de la globalización cuya tendencia es homogeneizarnos y la saturación de la información) y con unos intereses teóricos, conceptuales y políticos que pueden ser completamente divergentes.

 

En cuanto a la pregunta sobre la obra que va a poder verse y estudiarse en la exposición, creo que necesitaría de dos contestaciones diferentes. La muestra recoge una pequeña selección principalmente de dos de las series en las que estoy trabajando actualmente: Doodles y Memoria Abstracta. La serie Doodles agrupa un conjunto de trabajos que remiten iconográficamente a momentos del Grupo CoBRA o a Miró, pero descontextualizándolos y erradicando cualquier insinuación de mensaje fuera de lo puramente pictórico. Es una especie de vaciado de contenido en busca de mostrar de forma inquisitiva la ambigüedad y falta de pensamiento actual. La serie Memoria Abstracta, trata exactamente de lo mismo, pero apoyándose en la tradición del Expresionismo Abstracto. Dado que decimos que la pintura ha muerto y es un cadáver, pues perfecto, hagamos de médico forense y practiquemos la autopsia a dicho cuerpo. Comprobaremos que aún “muerta”, la pintura sigue ofreciendo infinitas posibilidades expresivas y reflexivas.

 

En lo referente a lo que se puede estudiar sobre mi obra, creo que puede ser mucho más explícito la consulta de muchos de mis catálogos y libros, que en su mayoría tienen traducidos los textos a Inglés. Podrá entenderse mejor la evolución de mi trabajo y cuales eran mis preocupaciones en cada momento.

 

RV: Why do you pair geometric abstraction, gestural mark-making and the figure in your work? What is the relationship or triangulation of unifying these forms?

 

JMC: Siempre me han interesado las dos grandes tradiciones de las vanguardias históricas: la geometría y la gestualidad. Lo apolíneo y lo dionisiaco, el orden y el gesto. En mis primeras exploraciones abstractas al principio de los años noventa, me llamaba la atención la tensión que se generaba entre estas dos posturas. Era como juntar en un mismo espacio dos desarrollos absolutamente antitéticos, que brindaban al observador una especial intensidad. Dos fuerzas antagónicas que conviven y luchan entre sí. Posteriormente el plano geométrico se colocó como elemento tensional o como simple fondo del acontecer gestual. No existe triangulación, simplemente que el “plano figura” unas veces es resuelto de forma puramente expresionista y, en otras las manchas, por medio de la estructura, la línea o el dibujo como queramos denominarlo, se transforman en un elemento figurativo o de voluntad figurativa. Esta “voluntad” figurativa me gusta, cuando llega a plantearse, denominarla como “afiguración”. En muchas obras de una serie precedente titulada La Guardia Place recurría a ese espacio “afigurativo”, es decir, no elaboraba algo informalista, pero tampoco era totalmente abstracto, sino que buscaba un espacio intermedio a mitad de camino entre dichas dimensiones.

 

RV: It is evident in your work that there is a return to creating illusionist space and organizational abstraction. What do you see as the driving force of that new movement?

 

JMC: Al principio no fue algo premeditado, simplemente es que antes de pintar abstracción durante muchos años fui un pintor figurativo. Cuando saltas a la abstracción arrastras contigo tu propia memoria, tu “caligrafía”, tus “picardías” y, por supuesto, tu tradición. Una vez que lo racionalizas, observas que puedes conseguir sensaciones de volumen y profundidad por medio de una iluminación plausible del plano pictórico, acentuando cuando es necesario el efecto ilusionista del espacio por medio de texturizaciones y sombras. Me gusta ver a entendidos y a coleccionistas especializados en pintura antigua, que aunque no puedan explicar qué es lo que ocurre, se interesan por que en cierto sentido son capaces de “entrar” y leer mi pintura. Una especie de puente entre la abstracción más radical y toda la tradición europea.

 

RV: Pablo Picasso was asked, “What is art?” and his answer was “What isn’t!” Now I ask you the same question in the second decade of the 21st century. What is art to you?

 

JMC: Creo que muchos estamos de acuerdo en que el arte no es otra cosa que pensamiento. Pensamiento unido en cierta forma a espiritualidad, afán de trascendencia y sublimación, aparte de la obligación indispensable de recoger una suerte de rasgo identificativo de cada época o periodo histórico. En otros tiempos, el artista era un intelectual preparado e implicado en el intento de transformación y mejora de la sociedad. Después se vio que dicha transformación era imposible y, por tanto, que dicha postura resultaba bastante pueril e ingenuista. A partir de cierto momento, que resulta bastante opaco y difícil de determinar, todo se ha ido diluyendo. No es nada complicado descubrir a infinidad de artistas que no tienen ni conocimientos teóricos suficientes, ni ningún tipo de desarrollo y formación conceptual. Dicha situación provoca el desolador paisaje actual, en el que cualquier “personaje” bien arropado en cuanto a conexiones, y que haya leído una veintena de libros, puede convertirse en el “gran” comisario del momento. Sí, quizá, todo sea arte. Pero hoy, también podremos decir lo contrario: Nada es arte. El noventa y cinco por ciento de los nombres que podemos ver en las galerías de Chelsea estos días, desaparecerán sin dejar ningún rastro.

 

RV: Have you missed Madrid since you have moved your studio in 2005 to La Guardia Place, New York City? How does Ciria the painter fit into the Big Apple?

 

Is this a case of creating an international headquarters, because of your recent shows in the Caribbean, Central and South America as well as other countries?

 

JMC: Desde mi primer viaje a Nueva York en 1988 he querido trabajar en ésta ciudad. Puedo echar de menos a mis hijos o a mis padres, pero tengo claro que las posibilidades que ofrece Nueva York, son exponencialmente más interesantes que las que tenía en Madrid. Madrid es una ciudad maravillosa para ir a visitarla en plan turístico, trabajar allí no sirve para nada. No solamente es la libertad y energía que puedes percibir en Manhattan, es residir en un lugar por donde pasa todo el mundo.

 

Lo de la exposición itinerante por los principales Museos de Centro y Sudamérica ya lo tenía programado. En Nueva York me están surgiendo otros compromisos internacionales: Beijing, Tokyo, Tel Aviv, Praga, Bucarest…

 

RV: Is this the first time you have exhibited your work in a university museum setting?

 

JMC: Sí, y estoy encantado con la propuesta. Aparte de otros tipos de público, el estar cerca de los estudiantes me ilusiona mucho. En España he participado en varios “talleres de arte contemporáneo” y me gusta enormemente la implicación que ello supone y, cuestionarte en que forma puedes aportar algo a aquellas personas que son permeables a tu trabajo.

 

RV: What is on the horizon for you? Meaning: new work? Moving to another continent, or whatever?

 

JMC: Sigo mi propia línea. Me gusta pensar que toda mi obra es experimental y trata de investigar de forma analítica unidades y procesos específicos de la pintura. Ahora mismo estoy centrado en la definición de tres conjuntos básicos en toda composición: Los puntos gravitacionales o de concentración de pesos, las líneas tensionales y de estructuración compositiva y los elementos periféricos de arrastre; desarrollado sobre tres planos superpuestos: Plano fondo, plano figura y plano atmosférico. Algo de apariencia extravagante, pero bastante sencillo.

 

En cuanto a Nueva York, muchos a mi alrededor piensan que es una estancia. No es así, yo he venido a quedarme. No hay ningún lugar en el planeta como Manhattan.