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Donald Kuspit. París.

Donald Kuspit. Ayuntamiento de París.

Texto catálogo exposición en el Ayuntamiento de París. París, Febrero 2008.

 

SOMBRA HUMANA Y SUSTANCIA ABSTRACTA: LOS NUEVOS CUADROS ABSTRACTOS DE JOSÉ MANUEL CIRIA

 

Donald Kuspit

 

Hace una década (1996), el Museo Guggenheim de Nueva York presentó una exposición titulada Abstracción en el Siglo XX: Riesgo Total, Libertad, Disciplina(1). La involuntaria conclusión de la exposición retrospectiva era que, después de un siglo de desarrollo, la abstracción había llegado a un punto muerto. Se había aceptado como corriente establecida y era, por ello, familiar y redundante. Ya no parecía incómoda, enigmática, arriesgada, una audaz expresión de «libertad interior»; la abstracción se había convertido en una de tantas convenciones artísticas que no exigen punto de vista, conciencia ni penetración especial. En resumen, el arte abstracto parecía haber perdido la «necesidad interna» que lo había informado desde el principio.

 

El giro hacia el interior que significó la abstracción, su apartamiento de la representación de la realidad objetiva para expresar sensaciones y sentimientos no objetivos, como lo definieron tanto Kandinsky como Malevich, ya no era revolucionario. Lo subjetivo se había objetivado; la abstracción se convirtió en un ejercicio formal de superficies y formas. Hilla Rebay escribió que «Las pinturas no objetivas son profetas de la vida espiritual»(2),pero a las pinturas no objetivas ya no les quedaba apenas nada que profetizar. Lo que permanecía era una especie de belleza vacía, ya fuera gestual o geométrica (los dos modos básicos de la abstracción). Después de un siglo notablemente fértil, la abstracción se había vuelto estéril: había perdido su originalidad espiritual y, con ella, la profundidad e intensidad que la habían hecho única.

 

La pregunta es cómo abordan los cuadros abstractos de José Manuel Ciria este problema de decadencia. Sólo existen dos respuestas posibles: o bien Ciria sucumbe a él, asentándose en el molde de Procusto de una abstracción cómoda y pintando «obras de firma» ceremoniales; o bien rompe el molde, generando una nueva sensación de necesidad interna y, de ese modo, insuflando nueva vida espiritual —interioridad espontánea— a la no objetividad. Alfred North Whitehead escribió en una ocasión que el estilo que carece de potencia carece de presencia. Voy a argumentar que Ciria devuelve la potencia expresiva al estilo abstracto; pinta cuadros abstractos que poseen la peculiar presencia que tenían antes de volverse rutinariamente «positivistas», es decir, una manipulación de los hechos formales del color y la línea, por mencionar la idea que Clement Greenberg expresó sobre la «pintura modernista». Su lectura reduccionista de la pintura abstracta como superficie pura la despoja de efecto preconsciente e inconsciente, como él reconoció, y, por tanto, de tensión interior (la tensión entre la superficie material y la profundidad emocional que implica); esto la vuelve significativa desde un punto de vista humano.

 

Ciria consigue esto de dos formas: une, en teatral intimidad, las tendencias gestuales y geométricas de la abstracción, que acostumbraron a desarrollarse por separado en el siglo xx; y re-integra la figura objetivamente dada y la no objetividad subjetivamente resonante de modo que cada una de ellas resulta de nuevo convincente. Este es un raro logro dialéctico que redime la abstracción, la rescata de la decadencia. Ciria confiere oportunamente vida humana a una no objetividad que había perdido su propósito humano por hipostatizar sus formas hasta una pureza intemporal. Kandinsky escribió en una ocasión que el «objetivo ideal» del arte era crear un «equilibrio absoluto» entre lo «puramente artístico» y lo «objetivo». Le entristecía el hecho de que llevaran «una existencia separada como entidades autosuficientes» en el arte moderno, en contraste con «la bienvenida complementariedad de lo abstracto por medio de lo objetivo y viceversa» en el arte tradicional(3).

 

Lo puramente artístico y lo objetivo (lo abstracto y lo humano) vuelven a resultar complementarios, es más, inseparables, en las figuras abstractas de Ciria. Cada una de ellas revitaliza la presencia de la otra, lo que conduce a la «mezcla interpenetrante» que proporciona a los cuadros de Ciria su impacto especial. Sin embargo, lo puramente abstracto y lo objetivamente humano han dejado de ser lo que eran cuando la no objetividad apareció a comienzos del siglo xx, cuando se trataba de un avance inspirado que simbolizaba la esperanza con que comenzaba el nuevo siglo. El siglo xx resultó ser el más bárbaro de la historia, como han advertido muchos estudiosos. Dejó atrás decepción y, más sutilmente, lo que Viktor Frankl llama «neurosis existencial»: la desesperación de la falta de sentido. Creo que la figura anónima en la Serie Post-Supremática (2005-2006) de Ciria simboliza esta neurosis existencial. Su personaje paranoico y solitario, por aludir a algunos títulos de la serie, sugiere también lo mismo. La anónima figura de Ciria (parecida a un maniquí sin individualidad y, sin embargo, con animación gestual, lo que sugiere que no está completamente vacía), es también un número en la «multitud solitaria». Dicho de otro modo, es una abstracción sin rostro en la sociedad de masas. Tiene su lugar en la colectividad, que no le permite identidad propia.

 

Existe un significado irónico aquí: Ciria ha mostrado con brillantez el destino del llamado Hombre Nuevo que representaba Malevich. Este apoyaba la revolución rusa por creer que era el comienzo de una nueva época de humanidad mejorada, pero la nueva construcción del hombre que proponía resultó ser un muñeco mudo, una sombra sin sentido, un fantasma grotesco y autómata, un robot dócil en la colectividad indiferente, un conformista sin consciencia ni personalidad; en realidad, apenas una persona. Sugiero que la figura deshumanizada de Ciria es una acusación condenatoria de la sociedad colectiva «abstracta», un símbolo terrorífico de la «razón instrumental» que nos ha convertido en robots. El colectivismo, así como la barbarie, es un fenómeno social del siglo xx y el colectivismo es barbarie psicológica. La figura de Ciria también transmite la bancarrota del idealismo constructivista del cual el suprematismo de Malevich formó parte significativa. La figura construida de Ciria señala que la vanguardia (radicalismo artístico que imita al radicalismo social) ha desembocado en la ausencia humana.

 

Sin embargo, el gestualismo de Ciria contrarresta este anonimato construido, este «entontecimiento» del ser humano hacia un instrumento mecánico al servicio de la colectividad. Las cabezas de la serie Estructuras (2006) están construidas por gestos, muchos de colores brillantes: una aparición libidinal de rojos y naranjas, con toques mórbidos de blanco y negro, todos ópticamente llamativos. Los gestos biomórficos se entretejen hasta formar una matriz geomórfica. A veces, los gestos se disparan hacia un lugar anónimo: estrellas fugaces que dejan un rastro de desafiante color. Las cabezas de Ciria suelen estar dispuestas en escenarios planos, a menudo con bases negras que sostienen un fondo con aspecto de cuadrícula de rayas gestuales. De este modo, Ciria introduce la irracionalidad en la estructura racional, aportando a esta una especie de sustancia violenta. La muerte se ha convertido en viviente, puesto que el anonimato colectivo es un tipo de muerte viviente, y tangible. Me atrevo a decir que las cabezas de Ciria son cabezas de muerte: cráneos que se desintegran de manera amorfa y continúan, sin embargo, intactos. Los gestos intensos aportan presencia existencial a la geometría fatalista. Una y otra vez, Ciria exhibe una geometría pasiva y conformista subvertida por gesto hiperactivo e inconformista, humanizando e individualizando de forma extraña lo que de otro modo sería una abstracción anónima e impersonal.

 

Al revisar su obra, uno se da cuenta de que, incluso cuando resulta más intensa gestualmente y más matizada, existe una estasis implícita, una especie de centro mórbido, de agujero negro, en los cuadros de Ciria. A veces, adopta la forma de una cuadrícula homogénea; a veces, surge desde gestos que se solapan. Estos parecen detenidos bruscamente al tiempo que contribuyen a su fluidez. La superficie de Ciria suele dividirse geométricamente en planos amplios, pero los planos muy lisos quedan «derrotados» por los gestos texturales excitados que implícitamente salpican más allá de sí mismos, subvirtiendo la sensación de frontera en la geometría.

 

El ataque gestual hacia el cuadrado suprematista en la serie Máscaras de la mirada (2006) confirma cómo Ciria ha advertido que lo puramente racional sin lo irracional impuro (y viceversa) es estéticamente inadecuado y humanamente carece de sentido. Resulta paradójico que, cuanta más abstracción extraña poseen las formas de Ciria, como en la serie La Guardia Place (2006), tanto más contenido figurativo adquieren; y cuanta más obviedad figurativa poseen sus formas, tanta más sustancia abstracta presentan. De este modo, los cuadros abstractos del siglo xxi de Ciria son una crítica de la abstracción del siglo xx, con su separación del gesto instintivo de la geometría axiomática. Su reconciliación en la pintura de este autor es necesariamente una crítica de la sociedad moderna, que ha reducido al hombre a una abstracción impersonal, al parecer volviéndolo puro y nuevo. El viejo Adán está vivo y goza de salud, tan instintivo y neurótico como siempre, en la obra de José Manuel Ciria.

 

1.Mark Rosenthal: Abstraction in the Twentieth Century: Total Risk, Freedom, Discipline, Nueva York: Solomon R. Guggenheim Museum, 1996.

 

2.Hilla Rebay: «The Beauty of Non-Objectivity» (1937), en Francis Frascina y Charles Harrison (eds.): Modern Art and Modernism: A Critical Anthology, Londres y Nueva York: Harper and Row, 1982, p. 148.

 

3.Wassily Kandinsky: Complete Writings on Art (ed. Kenneth C. Lindsay y Peter Vergo), Nueva York: Da Capo Press, 1994, p. 242.