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Chema de Francisco Guinea. Marbella. 2005

Chema de Francisco Guinea. Museo del Grabado. Marbella.

Texto catálogo exposición Museo del Grabado Contemporáneo, Marbella y Castillo de Santa Catalina, Cádiz. Mayo 2005.


LA AUTOCITA O COMO SEGUIR PINTANDO EN EL TALLER DE LA ESTAMPA. NOTAS SOBRE LA OBRA GRÁFICA DE CIRIA

Chema de Francisco Guinea

 

“Los temas de mi pintura son el tiempo y la memoria”.

José Manuel Ciria

 

“¿Puede narrarse el tiempo, el tiempo en si mismo, como tal y en si?
No, eso sería en verdad una loca empresa … sería, poco más o menos,
como si se tuviese la chocante idea de sostener,
durante una hora una sola y única nota,
o un solo acorde y se quisiese hacer pasar por música”
Thomas Mann. La Montaña Mágica,

 

“Para tocar 840 veces seguidas este motivo,
sería bueno prepararse con antelación,
en el mayor silencio posible, para este estatismo austero”
Erik Satie. Notas para la interpretación de Vexations.

 

Hace unos meses leía, en no me acuerdo qué Babelia, un artículo del escritor Enrique Vila-Matas en el que se lamentaba de la falta de preparación teórica de muchos de los escritores españoles en la actualidad. No antes de parodiar los excesos de teoría que él mismo tuvo que sufrir en ocasiones durante los años setenta, lo que reivindicaba Vila-Matas en aquel artículo era una literatura bien cimentada y nutrida de lectura y reflexión teórica: equilibrio entre teoría y práctica hacen buena literatura, venía a pedir el escritor catalán. Pues bien, estableciendo el correlato a nuestros plásticos contemporáneos, de inmediato pensé en Ciria. Posiblemente no sea el único artista cuya praxis esté bien sostenida con reflexión y ensayo teórico de entre los de su generación, pero en José Manuel Ciria el discurrir teórico es llamativo por lo compulsivo y por lo claro y férreamente estructurado. La teorización y análisis sobre su obra y la pintura en general son constantes y conscientes. Guillermo Solana, quien ha comisariado sus exposiciones más recientes, habla de algo casi patológico: “Toda la pintura de Ciria viene a confirmar que el don de la pintura no es sólo iluminación, sino también un phármakon, una droga infiltrada en la venas. Ciria lo sabe por experiencia, y no obstante, sobrevive…” (1)

Efectivamente, desde sus primeras exposiciones, sus catálogos traen textos debidos al propio artista, con propuestas diversas de acceso y orientación a su obra. Para trabajar con más seguridad Ciria se creó una especie sistema sobre el que sustentar su práctica, el Automatismo Deconstructivo Automático (2), capaz de dar argumento a todas sus decisiones y a partir del cual Ciria teoriza los pasos de obra. Y no pierde oportunidad de editar sus apuntes, notas, pensamientos, memorias y juegos verbales, además de aclaraciones sobre los distintos trabajos que afronta. Con sólo cuarenta y cinco años, Ciria cuenta con un número asombroso de publicaciones y monografías: lo que yo en casa llamo la Biblioteca Ciria ocupa todo un estante en nuestra biblioteca.

Por poner un claro ejemplo de lo que pedía para la literatura Vila-Matas y que en la pintura de Ciria es una verdadera preocupación, habría que fijarse en una obra titulada Distorsión semántica, realizada por Ciria en 2002 e instalada en la galería Moisés Pérez de Albéniz un año más tarde (3). Compuesta por distintos elementos o niveles pictóricos, la pieza integra el collage de retazos de pinturas previamente realizadas, cortadas y montadas sujetas en una barra de metal que cuelga de a un metro de una pared, que a su vez está pintada por Ciria con brochazos in situ y en la cual se ha impreso un texto con gran cuerpo de tipografía, que sirve de soporte a toda la obra y que dice así: “No se trata de ejemplificar deliberadamente una postura, ciertamente extendida entre los plásticos contemporáneos, que defienden el carácter ininteligible e ininterpretable de toda obra de arte. Probablemente el fondo último que toda obra de arte expresa, se resiste a ser reducido a logos, porque ese fondo no obedece a cuestiones lógicas, ni es lingüístico. Reto de interpretación y crítica. Si las pinturas abstractas se nos aparecen en forma de signos que hablan íntimamente a nuestra emoción y nuestros sentidos, por ser enigmas que son, con más fuerza nos acucian a tratar de desvelar lo que significan. Expresar lo que no se deja decir. Filosofía y arte. Pensamiento y pintura. Profundización teórica y conocimiento preconsciente”

Este es el esfuerzo que Ciria realiza constantemente con respecto a su obra y a la de sus maestros y contemporáneos. También es el esfuerzo que solicita a quién quiera acercarse a su obra con un mínimo de garantías en su comprensión. Es nuestro turno entonces, cuando llega este primer volumen de catalogación razonada de su producción gráfica hasta la fecha. Un total de setenta y tres obras quedan recogidas en este primer volumen del catálogo de obra gráfica de José Manuel Ciria, reunidas en distintas series que se desarrollan en un periodo de tiempo que comprende los años 1991 y 2005, y que van sucediéndose paralelamente al desarrollo de su pintura. Una pintura de carácter extendido que incluye aspectos pertenecientes a géneros como la instalación, performance o fotografía (4) y que alcanzará, como veremos, a la obra gráfica.

Para Ciria los procedimientos pictóricos o lo que podríamos llamar la “cocina” son algo fundamental. Su interés por el comportamiento de distintos materiales, pigmentos, aglutinantes, secativos y demás químicos, así como de los posibles soportes que puedan generar interés a la pintura son estudiados por nuestro artista a fondo. Más que estudiados son profundamente investigados y convertidos en lenguaje propio, sometidos a sus deseos e intenciones plásticas. Así, también el empleo de la cámara fotográfica y el estudio, objetivos, iluminación y, por supuesto, el tratamiento digital de la imagen son las herramientas de un Ciria sorprendente que extiende su pintura y abre nuevos campos de expresión pictórica, pues no otra es su intención. En este sentido, las distintas técnicas de grabado calcográfico, la litografía, serigrafía y finalmente la estampa digital han sido objetivo del artista con la misma intención, es decir, y de una vez: seguir pintando, ampliar su territorio pictórico sin importarle la especificidad de la obra gráfica sino como procedimiento distinto para llegar a igual resultado. Pero no adelantemos conclusiones.

La relación de los artistas con respecto a la obra gráfica en sus diversos aspectos tanto técnicos, procesuales como conceptuales, de producción y edición como de difusión, es muy distinta y en su caracterización, síntoma de los intereses últimos de cada uno. Podría decirse que existen por parte de los artistas, y en líneas generales, dos actitudes con respecto a la obra gráfica. La primera la representarían aquellos artistas cuya gráfica tiene un alto grado de independencia con respecto al resto de su obra, es decir, que sus obras estampadas no podrían resultar con otros procedimientos, siendo la significación que aporta la técnica un aspecto vital para la consecución de la pieza. Esta primera actitud comporta una estrecha implicación del artista con los procedimientos de grabado y con el técnico con quién trabaja así como con su taller. Una segunda actitud frente a la obra gráfica, la tomarían aquellos artistas cuya implicación en los procesos técnicos de la estampa es mínimo y, en general se limitan a dar una serie de indicaciones para que un técnico estampador realice las obras que finalmente son revisadas, aprobadas o rechazadas para su firma. En general son artistas más conceptuales y los resultados finales, las obras, podrían haber sido resueltas indistintamente con otro tipo de procedimientos.

Pero si observamos el conjunto la de obra grafica de José Manuel Ciria y cómo el artista se ha relacionado con los distintos factores y procesos para realizarla, llegamos a una situación que podríamos llamar híbrida entre las dos actitudes antes descritas. En efecto, en el trabajo de Ciria con la edición de obra gráfica existe una enorme implicación con los procesos de edición y estampación, trabajo de taller, elección de matrices, papeles y otros soportes, mezcla de técnicas, profundización en los lenguajes gráficos y gusto por la experimentación, pero cuyo resultado final podía haberse alcanzado con los procedimientos que Ciria está habituado a tratar, fundamentalmente, pintura, dibujo y obra sobre papel en general.

En todo caso, esta actitud provoca un resultado un tanto paradójico cuyo status queda aun por definir. La paradoja resulta cuando, trabajando en gráfica, creando grabados, litografías, serigrafías o estampas digitales, Ciria se refiere a su propia obra pintada, cuyos resultados son fruto de trabajo exclusivamente con procesos de pintura. El resultado son unas estampas que buscan ser exactamente como su pintura. Es decir, Ciria, voluntaria y obstinadamente, trata de alcanzar con gráfica los resultados previamente obtenidos con la pintura, no busca en ningún momento nuevos resultados, sino que con soberbia persigue unos objetivos concretos.

Estamos planteando entonces que lo que realmente hace Ciria es citarse a si mismo. Veamos cómo y porqué.

La cita como recurso estilístico y como estrategia de creación ha sido profusamente utilizada por músicos, artistas plásticos y escritores en los años que han quedado definidos por la posmodernidad, siendo la citación una de la recurrencias que pueden ayudar a definir el carácter de esta época. Hay muchas formas de citar e incluso se habla de citas cuando lo que realmente se realizan son referencias, homenajes y alusiones de todo tipo. José Manuel Ciria juega con frecuencia a las alusiones de pinturas concretas y de estilos de artistas que admira. Sin embargo, no podemos considerar citas, en sentido estricto, a pinturas como Number 9 o Sigma, de la serie Glosa Líquida, que son realmente sendos homenajes a Morris Louis realizados por Ciria en 2002. Tampoco la fotografía, La danza de 2004, en la que nuestro artista escenifica el corro de baile pintado por el maestro Matisse, y alude a sus colores de fondo por medio de recursos digitales. No es una cita a Matisse sino la utilización de su obra. Más cerca de la cita indirecta podría situarse la fotografía Círculos (Diana), de la serie Cuerpos de Pintura, que Ciria realiza en 2002, y en la que nuestro artista se refiere a la composición que Jasper Johns firmó en 1955 con el título Target with plaster casts.

Pero ¿qué se considera exactamente una cita directa pictórica? En este extremo seguimos a Nelson Goodman sobre la citación de sistemas distintos al verbal, citaciones de pinturas y musicales, desde la consideración de la cita verbal (5). En principio debemos descartar la tipología de la cita indirecta ya que aquí es el mismo autor quién se citaría a si mismo. Si consideramos la actividad de Ciria en gráfica citándose a sí mismo, tendremos que atender a un tipo de citación directa.

¿Pero cuándo una imagen cita directamente a otra? Dice Nelson Goodman: “Una imagen cita directamente a otra sólo si refiere a ella y también si la contiene o incluye… el problema que nos surgía con los cuadros es que pertenecen, al contrario de lo que sucede con las expresiones (verbales) a lo que he denominado en otro lugar sistemas simbólicos singulares. Cada pintura es única y los cuadros no pueden tener réplicas (en el sentido técnico de la palabra réplica) de la misma manera en que las palabras las tienen… Pero, por otra parte, una fotografía no es una pieza única, y por ello, la representación fotográfica constituye un sistema simbólico múltiple. La relación que existe entre diversas copias de un mismo negativo es hasta cierto punto comparable a la relación que existe entre diversas réplicas de una misma palabra” (6).

Si en el anterior enunciado sustituimos fotografía por obra gráfica, es decir sustituimos el negativo fotográfico por la matriz de grabado a partir del cual se estampan o se “dice” repetidas veces el mismo asunto, el razonamiento sigue intacto. Ciria cita a su pintura cuando hace obra gráfica, tantas veces como ejemplares salen del tórculo o la prensa litográfica. Si observamos que nuestro artista no ha escrito nunca acerca del grabado o alguna otra de las técnicas de estampa, podemos afirmar que a José Manuel no le interesa la gráfica en sus posibilidades específicas sino sólo como medio y posibilidad de seguir realizando su obra pintada, su pintura extendida, está vez en la gráfica. Veamos los resultados.

II

Los primeros grabados de José Manuel Ciria, tienen el arrojo de la prueba primera, el asombro del territorio desconocido, la extrañeza fascinada de lo incontrolable, y sin embargo, encontramos ya lo que será una constante en su trabajo con los procesos de estampa: la obcecada obsesión por controlar tanto los procedimientos técnicos que le permitan llevar a cabo, citar directamente, su propia pintura. Se trata de cuatro pequeños grabados al aguafuerte y aguatinta, algunos con incursiones de la punta seca y el rastro del barniz blando, todos ellos iniciativa del mismo Ciria que, como ya venía siendo costumbre, se lanza solo, autodidacta apasionado e inteligente, y se sumerge en los tiempos de mordida, en los acerados y biselados, en el uso diestro de buriles y tarlatanas. El camino secreto, La chambre d´ecoute, Quiereme siempre y Durminete temerario, títulos de estas obras, nos remiten a otras tantas pinturas pertenecientes a la serie Cry nude Europe, realiza por Ciria entre 1990 y 1991 (7), y presentada en la exposición que, con el mismo título, se celebra en Instituto Español de Cultura de Munich entre mayo y julio de 1992. Los grabados fueron abiertos y estampados en el taller de grabado del Centro Cultural Nicolás Salmerón de Madrid, -donde el artista había realizado una muestra de su pintura también en 1991-, en un formato discreto, apto para el aprendizaje y el uso cómodo de las imprevisibles planchas, que dan finalmente un resultado satisfactorio al artista. El ambiente de las pinturas a que se refiere esta primera serie de grabados parece reproducirse bien en la plancha: los accidentes de la tela, los restos de algo leve acontecido, las huellas de un soplo, el registro del polvo, son bien traducidos a la plancha de cobre quedando los fondos así resueltos. La composición, encauzada por la simetría en correlato directo de las pinturas, hará el resto mediante la incisión de la punta seca y las reservas de aguatinta.

Tuvo que quedar contento Ciria con esta primera experiencia porque ese mismo año y en el mismo taller, realiza su segunda tanda de grabados, esta vez bajo la idea de una serie cerrada: La palabra de 1991 con seis grabados al aguafuerte y aguatinta, esta vez compuesta mediante collage de piezas de papel craft. Los títulos de los grabados nos llevan a respectivas pinturas asimismo reproducidas en el catálogo de Cry nude Europe y participan del mismo espíritu de los primeros grabados, e introduce algunas de las señas que se desarrollarán en las series de pintura de los próximos años Encuentros Naturales (1992), Maculaturas (1992) y La piel del Agua (1993): sucesos aleatorios en las escorias, más calcinadas, de huellas y rastros con el uso de una simetría menos rígida, como recurso compositivo para dar orden al azar y al encuentro fortuito de las manchas que van tomando cuerpo, cuerpo de pintura como maculaturas, surgidas de estructuras de organización espacial que van tomando, por un lado, de la geometría sus recintos y divisiones, y por otro de la cronología su moroso pero implacable sucederse.

Dos años después aparecen en su catálogo dos grabados que responden a la serie El uso de la palabra de 1993, titulados como sus homónimas telas A J.B. y La Torre. La mencionada serie de pinturas tuvo una especial trascendencia en la difusión de la obra de Ciria puesto que, tras ser expuesta en la galería El Diente del Tiempo en Valencia, formó parte sustancial de la exposición que bajo el título de Gesto y Orden se presentó en el Palacio de Velázquez del Retiro de Madrid, a la vuelta de la estancia de Ciria becado por el Ministerio de Cultura en el Colegio de España en París. Es entonces, de vuelta en Madrid, en 1994, cuando José Manuel realiza los dos grabados de la serie Dibujos de París. Estos cuatro grabados fueron editados por Roberto Ferrer y estampados por Consuelo Vinchira en su taller. A J.B. (dedicatoria a Joseph Beuys, artista al que Ciria rindió homenaje junto a otros artistas en un acto en el Museo Nacional Reina Sofía en 1993, que posiblemente influyó en la concepción del proyecto Mnemosyne, y que condicionará decisivamente su producción ulterior) (8) y La torre, son traslaciones exactas de las pinturas, en su organización y atmósfera, y sin embargo, el tratamiento con el aguatinta no fue suficiente para transmitir la sensación del “fluir del instante, entrega al juego de la memoria, y también acción, en algunos casos de negación, de borrado, de aniquilamiento” que sintió Bonet (9) al ver las pinturas originales de las que son pálidos reflejos estos grabados. Más fieles a los intereses de Ciria me parecen las dos estampas de la serie Dibujos de París, como expuestas a la intemperie, casi disueltas por la falta de presión del tórculo, la sutileza del entintado y el envejecimiento que aporta el chine-cole con el papel Japón. En ellos el tiempo ha hecho su trabajo. Olvidados bajo la luz, estos restos nos trasladan a un lugar abandonado, donde el brillante fogonazo de un relámpago ciega estas formas inmediatas y errabundas: ¿Ella ha estado aquí? –pregunto a la silenciosa pareja que, en la penumbra, permanece apoyada contra la pared de la iglesia de un pueblo desconocido. -Sí- me dicen. Y tú también estuviste, pero ya no lo recuerdas. (10)

A partir de entonces, la gráfica de Ciria madura y entra en una sucesión de ediciones con los mejores técnicos y talleres de estampación. Oscar Manesi y Dan Benveniste para el grabado, Antonio Gayo para la litografía, Juan Carlos Melero de la Calcografía Nacional y el equipo del taller digital de Pedro Peña para la estampa digital y el Centro Portugués para la serigrafía. Con estos especialistas Ciria podrá llevarse mejor al grabado, podrá citar con mejor precisión su pintura en estampa.

No cabe duda de que el taller es esencial en los resultados del grabado. Una idea plástica brillante es imprescindible pero ésta puede dejar de ser interesante si no tiene una solución técnica adecuada. En grabado esto es capital. Uno de los mejores momentos en la relación de Ciria con la gráfica llegó al entablar relación nuestro artista con el maestro estampador Oscar Manesi. Personaje inevitable en el mundo del grabado desde final de los setenta en España, Manesi estampa las ediciones de Grupo 15 y más tarde monta su propio taller por el que pasan artistas de primera fila. En 1995, el Banco Zaragozano encarga a Ciria un aguafuerte con motivo de la individual que la institución le dedicará en su sala de exposiciones en Zaragoza. En el taller de Manesi, Ciria experimenta con la mezcla de aguafuerte y carborundo, que luego ampliará a otras técnicas aditivas, un año más tarde, cuando la Galería Estiarte le edita la serie Máscaras de la Mirada y The Meals. En total doce grabados que combinan aguafuerte, aguatinta y carborundo, técnica aditiva que aportará una complejidad muy pictórica, además de acabados con barnices que ocluyen superficies conservándolas en un presente continuo, manteniéndolas como fosilizadas en un tiempo detenido. Para estas series, Ciria va a trasladar, citando literalmente y de forma sorprendente pinturas de la serie Mascaras de Mirada como en el caso de Tres palabras del poema convertida en Tres horas de 1996 por obra y gracia del grabado.

Otros trabajos mediante grabado calcográfico han tenido como médium al holandés Dan Benveniste, cuyo taller en Madrid se ha especializado en gráfica de pintura con una alta exigencia y nivel de calidad. Fue en 1998 cuando la galería Salvador Díaz encargó a Ciria un pequeño grabado para regalar a los coleccionistas aquellas navidades: una primera toma de contacto que no se vio ampliada hasta 2001 en que la Galería Sen encarga a nuestro artista cinco grabados para su colección de libros Ovejas al lobo. El resultado fueron unos interesantes aguafuertes sobre papel japón, que nos muestran la inversión del proceso de la pintura de Ciria. La pureza de la utilización del aguatinta y aguafuerte por parte de Benveniste hace que el lenguaje del grabado se imponga con fuerza a la pintura de Ciria, y aunque quizá no resultasen todo lo pictoricistas que el autor hubiese deseado, personalmente creo que son unos grabados bellísimos, muy “exhibicionistas” en su proceso y quizá las estampas que más se acerquen al aspecto de grabado que Ciria haya hecho hasta ahora.

La sedimentación del color, viejo y roto dentro de la mancha va a tomar nuevas experiencias técnicas con la práctica de la serigrafía por parte de Ciria a partir de 1997. Procedimiento por estarcidos y reservas, muy beneficiada por las aportaciones fotomecánicas en las últimas décadas. La serigrafía interesa a Ciria por la superficialidad, inmediatez y proximidad de su discurrir sobre soportes tan diversos como el hule o el sintasol. Con el Centro Portugués de Serigrafía, taller de estampación de su Galería Antonio Prates en Lisboa, nuestro artista va ha realizar hasta diez serigrafías desde 1997 hasta 2004. En general puede decirse que la complejidad de la estampación a la hora de abordar cada trabajo, aseguran una mayor fidelidad a la histología pictórica de Ciria: andrajo, picadillo y emulsión según nos propone Guillermo Solana citando a Eugenio D´Ors: “El andrajo, porque se parece a un fragmento de tejido muy gastado. El picadillo, por el disgregarse en pequeñas partículas, en átomos, como carne picada. Y por fin, la emulsión, porque evoca un fluido que contiene en suspensión gotas de otro fluido insoluble en él” (11). Pues bien, este análisis histológico de la pintura de Ciria llevada a serigrafía, se confirma más rico en matices y estructuración según las pantallas utilizadas por el serígrafo: a mayor número de pantallas, mayor calidad pictórica en medias tintas, sombreados y articulación de tonalidad que buscan una mayor densificación coagulada, una especie de fermentación calcificada, suspendida en formaciones cartilaginosas, organizadas como lo hace la serie Intersticios, que Ciria ha conseguido también mediante serigrafía con la edición de Arte y Naturaleza en 2005.

“De las cinco principales líneas de investigación que mantiene abiertas mi pintura, una de ellas, es la que se circunscribe a la observación y análisis de las posibilidades compartiméntales del plano pictórico. Desde el momento de su primera aparición, he denominado este campo bajo el epígrafe compartimentaciones. La propuesta experimental y analítica de dicho espacio, no pretende otra cosa que la observación y catalogación de las diferentes posibilidades que podemos encontrarnos a la hora de incluir planos, cortes o elementos geométricos -desde simples líneas a superficies de color-, dentro de una composición determinada, atendiendo específicamente, a sus propias variaciones”(12). escribía Ciria en el catálogo que presentaba las distintas posibilidades, la combinatoria aplicada a la serie. Pues bien, entre 2000 y 2001, Ciria quiso llevar su concepto de Compartimentación a litografía, técnica que todavía no había practicado. La Galería Estiarte editó finalmente la carpeta compuesta por ocho estampas en formatos medios y pequeños. El equipo formado con Antonio Gayo resultó muy satisfactorio. Para lograr el espesor y abundancia de textura, presencia y dimensión de la mancha de Ciria, Gayo tuvo que encargar unas tintas de densidad especial que lograron el más difícil: que una técnica tan plana como la litografía pudiese ofrecer tales expresiones volumétricas y corporeidad a los motivos recurrentes de Ciria. El artista declara que la litografía es la técnica de gráfica que mejor se adapta al principio con el que nacen sus pinturas: la repulsión de técnicas magras y grasas. Y así es en litografía, resultado de la incompatibilidad de las tintas grasas con las reservas de agua en el graneado de la piedra.

Con La noche española, José Manuel Ciria tuvo su primera aproximación a la estampa digital en 2002. Fue un encargo del BBVA que el artista resolvió con la ayuda de Juan Carlos Melero, técnico en el taller de estampa digital en la Calcografía Nacional. Lo que realmente hizo Ciria fue escanear en alta resolución una fotografía con un fragmento de cuerpos femeninos, digitalizar la mancha obtenida de una estampa realizada en una plancha de cobre, una mezcla entre la tradición y los nuevos sistemas, y todo ello, llevado a la pantalla del ordenador y mediante el correspondiente programa informático, compuesto y ordenado según los criterios de Ciria, dando lo valores deseados de color, tono, brillo y otras posibilidades hasta definir el tamaño definitivo. Una vez tomadas estas decisiones, una orden dada a la impresora acaba con el proceso. En realidad se trata de trabajar con el principio del collage que Picasso, Braque y Gris descubrieron a principio del siglo XX. La diferencia está en la sutura y en las posibles fuentes. Con la estampa digital desaparece la manualidad del recorte y pegado, la sutura es virtual y perfecta: Frankestein puede ser guapo. Además las fuentes pueden ser infinitas mediante procesos de captura por medio de escaneados, fotografía digital, archivos digitales bajados de la red, lo inimaginable, las posibilidades de combinar imágenes son infinitas. En principio y tras la invitación de la Calcografía Nacional a trabajar en su laboratorio digital, Ciria aplicó la combinatoria que brinda el ordenador a la serie Glosa Líquida con el escaneado del chorreado característico de estas pinturas. El resultado es la serie Sin Título que se compone de siete glosas en blanco y negro, y cuya impregnación en el papel tiene una calidad asombrosa y cita al concepto ciriano “glosa líquida” con una fidelidad sin fisuras: “fangosas y escurridizas las aguas asoladas por esta marea negra. Testimonio del tránsito, memoria de lo efímero desde el alba hasta el ocaso. “Bendición, pese a todo, de la huella como el aferrarse al residuo, a la tabla náufraga”(13) escribe Julio César Abad de las glosas de Ciria. Finalmente, y dentro del capítulo de la estampa digital, José Manuel Ciria ha realizado series para la Galería Pedro Peña, cuyo taller digital tiene un equipo excelente para la estampación y unos procesos de captura y manipulación digital muy minuciosos. La posibilidad de estampar los resultados de la pantalla directamente sobre soportes de tela hace que Ciria cite su pintura de una manera casi imperceptible si atendemos al resultado final y tenemos en cuenta además los enormes formatos que son capaces de estampar.

Veo a Ciria como a Frank Silvela, el boxeador de la película de Kubrick El beso del asesino, en las escenas finales luchando a hachazos en el almacén de maniquíes, rompiendo, lanzando, machacando, embistiendo, pintando y pensando, pintura, polvo, astillas, manchas, resbalones, huellas, tajos, chorros.

Seguirá Ciria atento a las aportaciones que la tecnología permita aplicar a la técnica de la obra gráfica como a la de la fotografía o cualquier otro medio, con tal de seguir rompiendo los límites de la pintura para extenderla hacía otros territorios, quizá hacia otras prácticas artísticas, hacía la vida misma. No descartemos nada.

 


 

  1. Guillermo Solana: Epifanías, en José Manuel Ciria, Galería Salvador Díaz, Madrid, 1997
  1. Antonio García-Berrio y Mercedes Replinger: José Manuel Ciria. A.D.A. Una retórica de la abstracción contemporánea. Tf Editores, Madrid, 1998.
  1. José Manuel Ciria: El sol en el estómago, Galería Moisés Pérez de Albéniz, Pamplona, 2003
  1. José Manuel Ciria: Visiones inmanentes, Rekalde, Bilbao, 2001 y José Manuel Ciria: Teatro del minotauro, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Valencia, 2003
  1. Nelson Goodman: Maneras de hacer mundos, Visor, Madrid, 1990
  1. op. cit. págs. 75 y 76
  1. Ignacio Calderón: Glance reducer, Galería Athena Art, Kortrijk, 2000
  1. José Manuel Ciria: Mnemosyne, Ministerio de Cultura, Madrid, 1994
  1. Juan Manuel Bonet: Lirismo y construcción, en El uso de la palabra, Galería El diente del tiempo, Valencia, 1993
  1. Juan Eduardo Cirlot: 88 sueños, Moreno-Avila, Madrid, 1988
  1. Guillermo Solana: Mask of the Glance, Galería Athena Art, Kortrijk, 1998
  1. José Manuel Ciria: Glance reducer, Galería Athena Art, Kortrijk, 2000

13. Julio César Abad: Ciria, pintura sin héroe, Tf Editores, Madrid, 2003