CIRIA • web oficial | David Carrier. Valencia. - CIRIA • web oficial
8815
page-template-default,page,page-id-8815,ajax_fade,page_not_loaded,smooth_scroll,,wpb-js-composer js-comp-ver-4.12,vc_responsive
 

David Carrier. Valencia.

David Carrier. IVAM. Valencia.

Texto catálogo “Conceptos Opuestos 2001 – 2011”. Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), Valencia, Septiembre 2011.

 

THE RECENT PAINTINGS OF JOSÉ MANUEL CIRIA

 

David Carrier

 

To be an artist means to know deeply about all types of art, about art history, theory,
and philosophy, but you also have to take risks and, very important, have fun or suffer.

—José Manuel Ciria

The development of modernist abstraction took place in two distinct waves. Early in the twentieth century, artists such as Vasily Kandinsky, Piet Mondrian, and Olga Rozanova invented abstract painting, a line of investigation that coincided with the early masterpieces of Henri Matisse and the cubist pictures of Georges Braque and Pablo Picasso. Abstraction was thus one current—and not the most important one—within early modernism. The second wave of abstraction came with the birth of Abstract Expressionism in New York around 1945. This was a great moment in art’s history, one of those rare magical times when extremely influential large-scale radical change occurred very suddenly. After long apprenticeships to European modernism and Depression-era social realism, American artists were producing original masterpieces that changed the way that art was understood. To understand José Manuel Ciria’s paintings—and this exhibition reveals just a portion of his production of the last ten years—we need to place them in relation to this transatlantic history of abstract art.

 

Something dramatic evidently occurred to Jackson Pollock between 1943, when he made The She-Wolf, a relatively small easel painting using surrealistic imagery, and 1950, when, working on the floor, he painted the enormous Autumn Rhythm: Number 30. Dramatic change came to Willem de Kooning, too, between 1945, when he made Pink Angels, and 1948, when he painted Asheville, stitched together out of irregularly shaped cubist planes. The same is true of Mark Rothko between Slow Swirl at the Edge of the Sea (1944) and No. 3/No. 13 (Magenta, Black, Green on Orange) (1949), in which he revealed his signature style of coloured rectangles suspended in the pictorial void of a vertically oriented canvas—and also of Barnett Newman between the early 1940s and 1948, when he painted Onement, I (an appropriate title, given that this painting was the starting point for his mature style). In the immediate postwar period, with Europe, Japan and the USSR lying in ruins, the scale and boldness of Abstract Expressionism marked it as the art of the war’s newly powerful victors. Though built on the achievements of European modernism, it was a distinctly American movement. Mark Tansey’s anecdotal Triumph of the New York School (1984), based on Diego Velázquez’s Surrender of Brera (1634–45), wittily pictures the Abstract Expressionists as victors in a military struggle with their European rivals. On the left are Picasso (wearing a fine fur coat), Braque, and other figures of the vanquished French school, dressed in uniforms dating from World War I. At the center, André Breton signs the surrender, watched by Clement Greenberg, Harold Rosenberg, and Pollock and de Kooning, who wear World War II American uniforms(1). The art historian Meyer Schapiro offered an optimistic political analysis of Abstract Expressionism. For these artists, he wrote, “the object of art is . . . more passionately than ever before, the occasion of spontaneity or intense feeling. The painting symbolises an individual who realises freedom and deep engagement of self within his work. Hence the great importance of the mark, the stroke, the brush, the drip, the quality of the substance of the paint itself, and the surface of the canvas as a texture and field of operation—all signs of the artist’s active presence”(2). Such art, he argued, “stimulates artists to a freer approach to visible nature and man. . . . Abstraction by its audacities also confirms and makes more evident to us the most daring and still unassimilated discoveries of older art”(3).

 

Ciria, born in 1960 in Manchester, England, was trained in Spain and first exhibited his art there, and is now a resident of New York since 2005. To understand his development, then, it is necessary not only to refer to the history of abstract painting, but also to grasp what happens when a painter moves from one culture to another: one’s language, one’s everyday life, and so also one’s art changes. When, in the 1620s, Nicolas Poussin moved from northern France to Rome, he initially made eclectic pictures, before finding his style and painting his masterpieces. Similarly, Picasso became Picasso by moving to Paris. And, more recently, Sean Scully, Dublin born, English trained, found his mature style by moving from London to New York. Ciria has explained:

 

By the end of the 80s my painting was still figurative, I had carried out many experiments trying to move into Abstraction but the results were really disappointing, and I do not mean only that I did not ‘understand’ abstract things. . . .

 

The main problem . . . is that I had a classical and autodidactic training. Thus, I did not know how to come into Abstraction. I did not manage to “feel” those compositions, I could not understand painting as a mere pointless and aimless formal experimentation.

 

I wanted to paint abstract things but I kept anchored to Figurativeness, and the nightmare lasted approximately two years(4).

 

When he moved to New York, he was able to totally redefine his relationship with painting:

 

The move of my studio from Madrid to New York gave me a wider freedom to try to make different experiments. Many times the bigger problem of an artist is that the market demands only one type of work, the corridor gets more and more narrow, and at last you are an ‘epigone’ of yourself

Ciria wanted to move his art forward while preserving the continuity of his concerns. Some of his descriptions of this process suggest that it was primarily an intellectual exercise, as when he describes “taking apart/deconstructing a work systematically, showing the elements or units that make it up”(5). But in truth what was at stake was his very identity as an artist, and even as a person: “I needed to invent a ground on which to stand in order not to fall into the void”(6). When a figurative artist emigrates, he finds new potential subjects; Ciria’s more difficult concern was to develop while maintaining his identity. Moving from figuration to abstraction was, without question, an extremely dramatic change, but in the end one that grew out of this foundational state “As I have often said half-jokingly, I am not a painter, but someone who observes and analyses the constituent elements of painting and experiments with them”(7). Ciria likens the profound change to that experienced by an individual who changes gender: “I keep painting the same thing in a different way and I compare my experience painting with the man who becomes a woman, or viceversa.”

Just as Ciria’s art underwent a radical change when he moved to New York, Abstract Expressionism had been transformed by Americans who worked elsewhere. Cy Twombly, after early success in the United States, moved to Italy, where he has often incorporated classical references into his painting. “I would’ve liked to have been Poussin, if I’d had a choice, in another time”(8), he has said. Like Poussin, he found himself as an artist in Rome. The friend who commented that Twombly’s ideal abode would be a palace in a bad neighbourhood aptly evoked his peculiarly Italian synthesis of austere high art and populist street culture(9).

Abstraction changed more drastically when artists in other countries with different political histories emulated this movement. When he moved from East to West Germany, Gerhard Richter, who had been trained in the style of socialist realism, was impressed by exhibitions of American abstraction. But when he too painted abstractly, how different was the result. His magnificent abstract paintings, which are so hesitant, so absent of the bravado of the Abstract Expressionists, are the art of the defeated. In Italy, Emilio Vedova, who had been active in the Partisan Resistance, aggressively took up the American style. Although Abstract Expressionism in New York had displaced the socialist realism favoured by leftists of the 1930s, Vedova held that abstraction was a politically progressive force, a position that has earned him the epithet “a Jackson Pollock of the barricades”(10).

In post-Franco Spain, Ciria’s situation was very different from that of Richter or Vedova. Spain had for so long suffered from arrested development in comparison with the rest of Western Europe For him, one key figure was Miró.

I always though that the history of art is really‘pulled’ [pushed] by the clumsy like Goya or Miró, not by the virtuous like Velázquez or Picasso. By those who invent their own way to use paint, beyond their ‘clumsiness’. All artists want to kill art, all painters in the past tried to assassinate painting. A difficult task that today seems naive

To be a major visual artist, you must find and develop an original style. This was true of the old masters and remains true for artists today. In the 1980s, many American critics believed that appropriation artists and other postmodernists showed that this way of thinking was obsolete. “Art history”, Rosalind Krauss influentially said, has “turned militantly away from . . . style”(11). But this claim that art history can avoid talking about style is unconvincing. I take style to be an identifiably individual way of making art, and in that sense Richard Serra and Cindy Sherman—both of whom have been championed by Krauss—have styles as much as do any major Renaissance artists. So too does Ciria.

Forgers can copy, but only a gifted artist achieves a style. The dusty back rooms of museums show how difficult it is to accomplish this. Ciria’s style, that mark of continuity running through his art, both abstract and figurative, is defined by his placement of a figure or mark, often in intense black or red, or white markings, what he calls the “stain”, against a background field or grid. Always he employs this duality, as if this figure/ground structure, derived from his figurative paintings, has to be present for him even when he works abstractly. Its presence is the guarantee of his stylistic continuity. Indeed, all of Ciria’s paintings are unmistakably his, for the continuity in this development preserves his personal identity. “Abstract? Figurative? Aren’t they the same?” he asks rhetorically. Ciria has no interest in ironic postmodern image appropriation, but adopts a selective reading of the history of abstraction. He never does pure monochromes, like Robert Ryman, or all-over pictures, like Jackson Pollock or Willem de Kooning circa 1945. He is attracted by the very late figurative Kazimir Malevich, but not the Russian’s more famous earlier reductive painting.

Two of Ciria’s favourite artists, Richard Diebenkorn and Philip Guston, also moved between figuration and abstraction. After making his early abstractions, such as Berkeley No. 1 (1953), which deserve comparison with the greatest New York school paintings, Diebenkorn frustrated some influential champions by creating magnificent figurative pictures in the manner of Matisse, before turning to his abstract works in series, the Ocean Parks. He started the Ocean Parks when he moved to Santa Monica and ceased to do them once he departed. They were inspired by that location, for their structure resembles what you can see looking out a California window towards the horizon. Diebenkorn’s hidden point of reference is always Matisse, whose Studio, Quai St. Michel (1916) supplies the basic armature of the Ocean Parks, but his art is rooted in the landscape of his native California. As for Guston, he transformed himself from a good Abstract Expressionist into a great figurative painter. Sean Scully rightly describes this evolution: “It was only when Guston stopped trying to be high-minded and fell into his authentic personal rage that he became important. Then he could escape his difficult relationship with the sublime abstractions of de Kooning”(12). The story of Ciria’s movement from figuration to abstraction is very different. Like Diebenkorn and Guston, he needed to preserve the continuity of his visual thinking, but unlike both of them, who were much more intuitive visual thinkers, he needed to reason his way into abstraction.

Ciria is not just an aesthetic painter who makes pleasurable pictures, but a visual thinker whose art is driven by an idea of what painting is.

In Spain I very often say that I am really a conceptual artist, that I choose painting to express myself. I can say that because when I jumped from figurative painting to abstraction in the very early nineties, I needed a huge theoretical and conceptual platform [on which] to stand my work. If we think that ‘painting’ is a dead body, [we need] to work like a forensic doctor, opening huge cuts and injuries, trying to analyze what can be found inside: skin, muscles, tendons, veins, blood.

Hence his fascination with Miró, who wanted to assassinate painting. But as Ciria has also said,

I belong to that group of artists who completely ignore the subtleties of trying to make something that could be called beautiful when they’re painting and whose works’ lack of ‘charm’ is perhaps where precisely their beauty can be found. My paintings simply are.

The triumph of Abstract Expressionism led, soon enough, to debates in America about the end of art. But today that period seems very distant.

After the second half of the 20th century, after Nietzsche and Fluxus, after so much blood and Santiago Sierra, the only thing that lasts for an artist today is to do the last performance, the last possible painting: take a big knife from the kitchen and start to kill all your neighbours and all the people that you find in the streets, using their fluids and blood, heads, bodies, arms, and legs to create ‘beautiful’ collages. So, as we are not so crazy, we can get relaxed and start making paintings without trying to transform nothing of our environment; on a trip back to the small things, to the spirit, to a relaxed knowledge.

His “leap to an abstract model of painting”, he writes, “would not have happened if my formal experiments had not gone hand in hand with a series of meditations and observations”, which he gathered in a notebook. He calls this written material “a kind of armature”, as if this verbal articulation held together his practice. In 1990, he observed recently, his writing was more mature than the paintings he was creating at the time. He now finds his own earlier observations “strange and telling” as if he were surprised by his written accounts of his own paintings.

A great many abstract artists have written about their art. We have Kandinsky’s and Mondrian’s manifestos in defence of abstraction; Frank Stella’s Working Space, an elaborate account of the relation of his abstract painting to old master art; Sean Scully’s commentaries on his own paintings as well as those of other modernists and old masters; Peter Halley’s essays interpreting his Cells; and, of course, a great many more informal position statements. We are very familiar, then, with the artist-writer, the painter well prepared to articulate his or her practice with reference to the literature of art. Ciria, well read as he is, is something different. What is special, indeed almost unique, is that for him art is a form of autobiography whose development can only be understood with reference to a theory of art. Two documents, the short “Experimental Lines of Investigation and Analytic Proposals” and the longer “Pools of Light: Voyages among Paintings”, reveal how closely his art is tied to his written reflections. He is interested in the semiotics of pictures, in how they are composed of a language that, as he writes, “has laws of its own” Following Norman Bryson, certain art historians have been interested in the semiotics of visual art, employing the influential model of Roland Barthes’s French-style structuralism to study how painters might use linguistic models. Just as the simple sentence “The cat is on the mat” conveys meaning by placing the animal (“cat”) on the surface (“mat”) using the verb “is,” so in painting, we might imagine, the relationship of elements has meaning, and this can be verbally articulated through semiotic analysis. Ciria’s style lends itself to this mythical way of thinking.

I call this semiotic account of painting a myth because more recent scholars have become sceptical about the explanatory power of structuralism. Ciria is interested in the “virgin support”, the unmarked background, and what lies on top of it, a stain or preexisting image, and he describes the different ways that we can understand this relationship. For example, he imagines the support of a sheet of paper—what he calls the “platform”—divided into circular areas, and then three such pieces of paper pierced by an axis. This imaginary device, the “Deconstructive Automatic Abstraction” (DAA), would make it possible to consider various combinations of images that constitute the codes of painting. The practicing artist would need to realise, “to translate”, these combinations presented by the mechanism.

It is revealing that Ciria was soon bothered by his reliance upon DAA in his art, thus recapitulating the problems that intellectuals had with structuralism. This system, though it was his own creation, displaced his creativity. And, he came to realise, art “must all be in the artist’s head before the formal execution of the piece.” It’s not surprising that the friends, artists, and intellectuals he consulted were clueless about these problems. In this stressful, visionary state, Ciria replaced DAA with another system, which he christened “Alfa Alignment Dynamic” (AAD). With this, he describes three elements that are found, he argues, throughout the history of art from the Greeks to the present: points of weight or gravity, primary lines of tension, and traction components.

I think this is yet another mythology, for I very much doubt that, citing Ciria’s examples, any interesting theory of the structures of such varied paintings as Arnold Böcklin’s Battle of the Centaurs (1873), Robert Motherwell’s Elegies to the Spanish Republic, Anselm Kiefer’s Paleta alaa, and Leonardo’s Last Supper is possible. “It would be fabulous”, he writes, “to be able to ‘dictate’ the order a painting is read, determining the elements and protagonists that draw our gaze first and then points or places where our eye stops as it is going through the painting.” It would be—but a workable structuralist analysis for all these paintings, a general science of painting if you will, would, in my opinion, be too good to be true. But this myth has been immensely suggestive for Ciria’s practice, and that is what counts. And in the end, he rightly notes, “The factors that lead to the emergence of a painting are, on countless occasions, the result of fortuitous situations where there is, as a general rule, neither intention nor control.”

For all of Ciria’s fascination with abstract reasoning, ultimately his art is about the pleasure in looking, as is evident when he describes his feelings on a day when everything was going very well:

Painting in movement, where the cans, the brushes and the oil paint were dancing around with a life of their own. Then, all of a sudden, stillness. A gigantic bizarre flower, I thought. Oh, how I love this job!

His semiotic theories left behind, he enjoys the activity of making art.

The muses may be the most capricious beings in our imagination. They push us around while making us believe that at some point we have some influence over what we are doing. A pure conceptualist would probably not agree with that statement. Even though, to tell you the truth, if you ask me I reject all that entirely: theory, philosophy, aesthetics, history, concepts, thought.

In the end, for him painting is a matter of intuition.

The five rooms of this exhibition present ten years of Ciria’s life in art. We go from Fragmentation of Clouds (2002) to the figurative images of the Post-Suprematist series (2005), and then to the Abstract Memory series of the past three years, made following his move to the studio on La Guardia Place in Manhattan. At the end of the fifth room, on the far wall, is a massive recent piece, a forty-four-panel canvas from the Abstract Memory series. Here you momentarily come to rest, aware that Ciria’s stylistic journey is sure to continue, in unpredictable ways. It is unsurprising that Ciria wants to become an American citizen, for our country, with all of its problems, offers the most promising environment for an ambitious painter. As he says:

Art is probably the territory in which human beings express themselves with greatest intensity, and this is linked to what makes us up, to that which we are. For instance, in denouncing social situations that are intolerable(13).

Here we find a twenty-first-century updating of Schapiro’s vision of the political potential of Abstract Expressionism. Right now Ciria’s development is very much a story in progress. And that is an exciting prospect.

Unless otherwise noted, quotations from Ciria come from email correspondence with the author.

 

1.Arthur C. Danto, Mark Tansey: Visions and Revisions (New York: Abrams, 1992), 50–51, chart 136.

 

2.Meyer Schapiro, Modern Art, 19th & 20th Centuries (Selected Papers), (New York: George Braziller, 1978), 218.

 

3.Ibid., 232.

 

4.José Manuel Ciria, Limbos de Fénix/ Phoenix’s Limbo (Barcelona: Bach Quatre, 2005), 139.

 

5.Ciria: Squares from Richmond Grove, (Madrid: Seacex, 2004), 28.

 

6.Ibid., 28.

 

7.Squares, 39.

 

8.Nicholas Serota, ‘History Behind the Thought’ (interview), in Cy Twombly: Cycles and Seasons, ed. Nicholas Serota (London: Tate, 2008), 46.

 

9.Kirk Varnedoe, Cy Twombly: A Retrospective (New York: MoMA, 1994), 36.

 

10.Christopher Masters, The Guardian, 28 November 2006, www.guardian.co.uk.

 

11.Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1985), 25.

 

12.Sean Scully, Resistance and Persistence: Selected Writings (London: Merrell, 2006), 122.

 

13.Squares, 41.

 

 

David Carrier. IVAM. Valencia.

Texto catálogo “Conceptos Opuestos 2001 – 2011”. Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), Valencia, Septiembre 2011.

 

LAS OBRAS RECIENTES DE JOSÉ MANUEL CIRIA

 

David Carrier

 

Para ser artista se deben conocer a fondo todos los géneros artísticos, la historia, teoría y
filosofía del arte, pero además hay que asumir riesgos y sobre todo pasarlo bien o sufrir.

José Manuel Ciria

El desarrollo de la abstracción modernista se dio en dos dimensiones distintas. A principios del siglo XX, artistas de la talla de Vasily Kandinsky, Piet Mondrian u Olga Rozanova inventaron la pintura abstracta, una línea de investigación que coincidió con las primeras obras maestras de Henri Matisse y las pinturas cubistas de Georges Braque y Pablo Picasso. La abstracción fue, pues, una corriente –y no la más importante– dentro del primer modernismo. La segunda vertiente de la abstracción se originó en Nueva York con el nacimiento del Expresionismo abstracto en 1945. Fue un período clave en la historia del arte, uno de esos momentos mágicos en que de repente se dan algunos cambios drásticos a gran escala que son de suma importancia. Tras profundos aprendizajes del modernismo europeo y del realismo social de la era de la Depresión, los artistas americanos empezaron a crear obras originales que cambiaron el modo de entender el arte. Para entender las pinturas de José Manuel Ciria –y esta exposición muestra solo una parte de su producción en los últimos diez años– necesitamos ubicarlas en relación con esta transatlántica historia del arte abstracto.

 

Sin duda algo dramático le ocurrió a Jackson Pollock entre 1943, cuando pintó The She Wolf (La loba), un lienzo relativamente pequeño en el que aplicó la imaginería surrealista, y 1950, cuando, pintando en el suelo, pintó la enorme Autumn Rhythm: Number 30 (Ritmo de otoño: número 30). Algún cambio drástico le sobrevino también a Willem de Kooning entre 1945, año en que pintó Pink angels (Ángeles rosados), y 1948, cuando realizó Asheville, obra confeccionada a base de planos cubistas irregulares. Lo mismo le ocurre a Mark Rothko entre Slow Swirl at the Edge of the Sea (Lento remolino en el borde del mar, 1944) y No. 3/No. 13 (Magenta, Black, Green on Orange) (Nº3/Nº13 [Magenta, negro, verde sobre naranja], 1949), en las cuales afirmó su estilo de coloridos rectángulos suspendidos en el vacío pictórico de un lienzo orientado verticalmente. También podemos decir lo mismo de Barnett Newman entre principios de los cuarenta y 1948, cuando pintó Onement I (un título muy apropiado si tenemos en cuenta que el cuadro sería el punto de partida de su estilo más maduro). En la inmediata etapa de postguerra, con Europa, Japón y la URSS devastados, la escala y la osadía del Expresionismo abstracto hicieron de él el arte de los heroicos vencedores. Aunque se instituyó sobre los logros del modernismo europeo, fue un movimiento específicamente americano. La anecdótica obra de Mark Tansey Triumph of the New York School (El triunfo de la Escuela de Nueva York, 1984), basada en La rendición de Breda (1634-1645) de Diego Velázquez, retrata ingeniosamente a los expresionistas abstractos como vencedores de una contienda militar frente a sus rivales europeos. A la izquierda vemos a Picasso (con un exquisito abrigo de piel), a Braque y otros representantes de la vencida escuela francesa, vestidos con uniformes de la I Guerra Mundial. En el centro, André Breton firma la rendición, y es observado de cerca por Clement Greenberg, Harold Rosenberg, Pollock y de Kooning, todos ellos vestidos con los uniformes americanos de la II Guerra Mundial(1). El historiador del arte Meyer Schapiro aportó un análisis político optimista del Expresionismo abstracto. Para estos artistas, escribía, “el objeto del arte es… más febrilmente que nunca, la ocasión para la espontaneidad o los sentimientos profundos. El cuadro simboliza el individuo que logra la libertad y el gran compromiso de uno mismo con su obra. De ahí la vital importancia de la marca, la pincelada, el goteo, la calidad sustancial de la propia pintura o de la superficie del lienzo como una textura o un campo de operación –todos son signos de la presencia activa del artista–“(2). Este arte, afirmaba, “invita a los artistas a aplicar un enfoque más libre de la naturaleza y el hombre… La abstracción por sus atrevimientos también confirma y nos hace más evidentes los descubrimientos más osados pero todavía no asimilados del arte antiguo”(3).

 

Ciria nació en 1960 en Manchester, Reino Unido, pero se formó en España donde empezó a exponer, y actualmente reside en Nueva York desde 2005. Para entender, pues, su evolución es preciso no solo recurrir a la historia del arte abstracto, sino también comprender lo que ocurre cuando un pintor se traslada de una cultura a otra; el propio idioma, la propia rutina, e incluso el propio arte cambian. Cuando, en 1620 Nicolás Poussin se trasladó del norte de Francia a Roma, empezó pintando eclécticamente hasta que encontró su estilo y acabó realizando sus obras maestras. Del mismo modo, Picasso se convirtió en Picasso cuando se fue a París. Y más recientemente, Sean Scully, dublinés de nacimiento e inglés de formación, logró su estilo más maduro al trasladarse de Londres a Nueva York. Ciria explica:

 

A finales de los 80 mi obra todavía era figurativa, había intentado de múltiples maneras caminar hacia la abstracción, pero los resultados fueron muy decepcionantes, y no me refiero solamente a que yo no “entendiera” lo abstracto…

 

El principal problema… es que yo tenía una formación clásica y autodidacta. Por eso, no sabía como introducirme en la abstracción. No llegaba a “sentir” esas composiciones, no podía entender la pintura como una mera experimentación sin sentido o propósito alguno. Quería pintar cosas abstractas pero estaba anclado en la figuración. La pesadilla duró dos años(4).

 

Cuando se trasladó a Nueva York, fue capaz de redefinir totalmente su relación con la pintura:

 

Al dejar mi estudio de Madrid e irme a Nueva York sentí mayor libertad para experimentar libremente. A menudo el gran problema de un artista es que el mercado demanda solamente un tipo de obra, el pasillo se estrecha cada vez más y acabas siendo un epígono de ti mismo.

 

Ciria quería hacer avanzar su obra, pero al mismo tiempo deseaba que conservara la continuidad de sus intereses. Algunas de sus descripciones sobre el proceso indican que se trataba sobre todo de un ejercicio intelectual; lo vemos cuando decía “separar/deconstruir una obra sistemáticamente, mostrando los elementos o unidades que la componen”(5). Pero en realidad lo que estaba en juego era su verdadera identidad como artista, e incluso como persona:

 

“Necesitaba inventar un terreno sobre el que tenerme en pie y no caer al vacío”(6). Cuando un artista figurativo emigra, halla nuevas posibilidades; la mayor preocupación de Ciria era progresar sin perder su identidad. El paso de la figuración a la abstracción era, sin lugar a dudas, un cambio absolutamente drástico, pero que en verdad tenía el origen en esa fase inicial suya: “Muchas veces he dicho, medio en broma, que no soy pintor, sino alguien que observa las partes constituyentes de la pintura y experimenta con ellas”(7). Ciria compara el cambio con el que puede experimentar alguien que cambia de sexo: “Sigo pintando lo mismo de diferente modo y comparo mi experiencia con el hombre que utiliza su lado femenino y viceversa.”

 

Del mismo modo que la obra de Ciria sufrió un poderoso cambio cuando él se trasladó a Nueva York, el Expresionismo abstracto también se transformó gracias a los americanos que trabajaban en otros lugares. Cy Twombly, tras un temprano éxito en los Estados Unidos, se fue a Italia, y a menudo incorporó referencias clásicas en sus pinturas. “Si hubiera tenido oportunidad, en otro tiempo, me hubiera gustado ser Poussin”(8), decía. Como Poussin, se vio como artista en Roma. El amigo que comentaba que el hogar ideal de Twombly sería un palacio en un mal vecindario evocaba apropiadamente su peculiar síntesis italiana de arte elevado austero y cultura populista callejera(9).

 

La abstracción cambió más drásticamente cuando los artistas que estaban en otros países y tenían historias políticas diferentes emularon este movimiento. Cuando pasó del este al oeste de Alemania, Gerhard Richter, que se había formado en el estilo del realismo social, quedó impresionado por las exposiciones de la abstracción americana. Pero cuando él mismo se inició en la pintura abstracta, el resultado fue diferente. Sus magníficas obras abstractas, tan inseguras y ausentes de la osadía de los expresionistas abstractos, son el arte de los vencidos. En Italia, Emilio Vedova, que había formado parte de la Resistencia partisana, adoptó con arresto el estilo americano. Aunque el Expresionismo abstracto de Nueva York había desplazado al realismo social, que era apoyado por la gente de izquierdas de los años treinta, Vedova sostenía que la abstracción era una fuerza políticamente progresista; esta posición le otorgó el epíteto de “Jackson Pollock de las barricadas”(10).

 

En la España post-Franco, la situación de Ciria era muy diferente a la de Richter o Vedova. España había sufrido durante mucho tiempo un estancamiento del desarrollo en comparación con el resto de Europa occidental. Para él, una figura clave fue Miró.

 

Siempre creí que la historia del arte fue impulsada por artistas torpes como Goya o Miró, y no por los virtuosos como Velázquez o Picasso. Por aquellos que inventaron su propio modo de usar la pintura, más allá de la “tosquedad”. Todos los artistas quieren matar el arte, todos los pintores del pasado intentaron asesinar la pintura. Una tarea difícil que hoy parece de lo más ingenua.

 

Para ser un artista visual importante, se debe encontrar y desarrollar un estilo original. Esto se cumplía con los maestros antiguos y todavía hoy se cumple con los artistas actuales. En los años ochenta, muchos críticos americanos creían que los artistas de la apropiación y otros postmodernos demostraban que esta manera de pensar era obsoleta. Según las influyentes palabras de Rosalind Krauss, “la historia del arte se ha apartado radicalmente del estilo”(11). Pero esta afirmación de que la historia del arte puede evitar que se hable del estilo es poco convincente. Yo entiendo el estilo como un modo personal identificable de hacer arte, y en ese sentido Richard Serra y Cindy Sherman, ambos defendidos por Krauss, tienen estilos equiparables a los de los principales artistas renacentistas. Lo mismo podemos decir de Ciria.

 

Los falsificadores pueden copiar, pero solo un artista de talento logra el estilo. Los polvorientos almacenes de los museos son una prueba de lo difícil que es cumplir esto. El estilo de Ciria, esa huella de continuidad que corre por sus obras, tanto abstractas como figurativas, queda definida por la ubicación de una figura o marca, a menudo en negro o rojo intenso, o manchas blancas; es lo que él llama la “mancha” contra un fondo o cuadrícula. Siempre emplea esta dualidad, como si esta figura/estructura básica derivada de sus pinturas figurativas, tuviera que estar presente incluso cuando trabaja lo abstracto. Su presencia es garantía de su continuidad estilística. De hecho, todas las pinturas de Ciria son inequívocamente suyas, ya que la continuidad en el desarrollo conserva su identidad personal. “¿Abstracta? ¿Figurativa? ¿No son lo mismo?” –pregunta el artista retóricamente–. Ciria no tiene interés en la apropiación de imágenes irónicas posmodernas, pero adopta una lectura selectiva de la historia de la abstracción. Nunca hace obras puramente monocromas como Robert Ryman, o pinturas all-over como hacían Jackson Pollock o Willem de Kooning hacia 1945. En 2005 se siente atraído por la figurativa última etapa de Kazimir Malevich, y no en esta ocasión, por la obra reductiva anterior y pintura más famosa del ruso.

 

Dos de los artistas preferidos de Ciria, Richard Diebenkorn y Philip Guston también pasaron de la figuración a la abstracción. Tras sus primeras abstracciones, como por ejemplo Berkeley nº1 (1953), la cual está a la altura de las mejores pinturas de la escuela de Nueva York, Diebenkorn decepcionó a algunos influyentes defensores suyos al crear grandes obras figurativas al estilo de Matisse, antes de volver a trabajar en su serie abstracta Ocean Park. Empezó sus Ocean Parks cuando se instaló en Santa Mónica y dejó de hacerlos una vez se fue de allí. Estaban inspirados en aquella localización y su estructura recuerda las vistas al horizonte desde una ventana en California. El punto de referencia escondido de Diebenkorn es siempre Matisse, cuyo Studio, Quai St. Michel (1916) le aporta la armadura básica para los Ocean Parks, no obstante su obra tiene sus raíces en el paisaje de su California natal. En cuanto a Guston, dejó de ser un buen expresionista abstracto y se transformó en una gran pintor figurativo. Sean Scully describe a la perfección esta evolución: “Solo cuando Guston dejó de intentar ser grande, y plasmó toda su furia, empezó a ser importante. Entonces pudo escapar de su difícil relación con las sublimes abstracciones de De Kooning”. La historia del paso de Ciria de la figuración a la abstracción es muy diferente. Como Diebenkorn y Guston, necesitaba conservar la continuidad de su pensamiento visual, pero al contrario que ellos, que eran pensadores visuales más intuitivos, necesitaba razonar su entrada en la abstracción.

 

Ciria no es solo un pintor estético que hace pinturas agradables, sino un pensador visual cuya obra surge de una idea sobre lo que es la pintura.

 

En España muchas veces digo que realmente soy un artista conceptual, que utilizo la pintura para expresarme. Puedo decirlo así porque cuando dejé la pintura figurativa por la abstracción a principios de los noventa, necesitaba una gran base o “plataforma” teórica y conceptual sobre la que erigir mi obra. Si creemos que la “pintura” es un cuerpo muerto, necesitamos trabajar como un forense, abriendo cortes y heridas, intentando analizar lo que podemos hallar dentro: piel, músculos, tendones, venas, sangre.

 

De aquí su fascinación por Miró, quien quería asesinar la pintura. Pero como también dijo Ciria,

 

Pertenezco a ese grupo de artistas que no tienen en cuenta las sutilezas de intentar hacer algo que pueda llamarse hermoso cuando pintan y la falta de ese “encanto” en sus obras quizá sea donde radica realmente su belleza. Mis cuadros simplemente son.

 

El triunfo del Expresionismo abstracto desembocó, bien pronto, en algunos debates en América sobre el final del arte. Hoy sin embargo, esa etapa parece muy lejana.

 

Tras la segunda mitad del siglo XX, después de Nietzsche y Fluxus, y tanta sangre y Santiago Sierra, lo único que le queda a un artista hoy es hacer la última performance, la última obra posible: tomar un cuchillo bien grande de la cocina y empezar a matar a todos los vecinos y a todo aquel que te encuentres en la calle, usar sus fluidos y la sangre, cabezas, cuerpos, brazos y piernas y crear “hermosos” collages. Pero como no estamos tan locos, nos podemos relajar y empezar a pintar sin intentar transformar nada de nuestro entorno, en un regreso a las pequeñas cosas, al espíritu, al conocimiento tranquilo.

 

Su “salto a un modelo de pintura abstracto –escribe– no habría tenido lugar si mis experimentos formales no hubieran ido de la mano de una serie de meditaciones y observaciones”, que recogió en un cuaderno. Él mismo llama a este material escrito “una especie de estructura”, como si esta articulación verbal mantuviera unida su práctica. En 1990, observaba recientemente, su escritura era más madura que las pinturas que realizaba por aquel entonces. Hoy considera sus observaciones anteriores “extrañas y reveladoras”, como si le sorprendieran sus escritos sobre sus propias pinturas.

 

Muchos artistas han escrito sobre su arte. Tenemos los manifiestos de Kandinsky o Mondrian en defensa de la abstracción. Working space de Frank Stella da elaborada cuenta de la relación entre su pintura abstracta y antiguas obras maestras. Tenemos también los comentarios de Sean Scully sobre su propia obra, así como los de otros modernistas y antiguos maestros; los ensayos de Peter Halley en los que interpreta sus Cells (celdas) y, sin duda, otras muchas afirmaciones más informales. Estamos muy familiarizados, pues, con el artista-escritor, el pintor o la pintora bien preparados para articular su práctica con referencia a la literatura del arte. Ciria, aunque profusamente leído, es algo diferente. Lo que es especial, y casi único, es que para él, el arte es una forma de autobiografía cuyo desarrollo solo se puede entender con referencia a una teoría del arte. Dos documentos, uno corto “Líneas experimentales de investigación y Propuestas Analíticas” y otro más largo “Pozos de luz: Un viaje entre pinturas”, muestran lo unido que está su arte a sus reflexiones escritas. Le interesa la semiótica de la pintura, cómo se compone de un lenguaje que, según él escribe, “tiene sus propias leyes”. Con el referente de Norman Bryson, algunos historiadores del arte han mostrado interés por la semiótica del arte visual, y han utilizado el influyente modelo de Roland Barthe y su estructuralismo de estilo francés para estudiar cómo los pintores llegan a utilizar los modelos lingüísticos. Del mismo modo que la sencilla frase “The cat is on the mat” (El gato está en el felpudo) transfiere significado ubicando al animal (cat) sobre la superficie (mat) usando el verbo “is” (está), en la pintura podemos intuir que la relación de elementos tiene significado y esto se puede articular verbalmente a través de un análisis semiótico. El estilo de Ciria se presta a este modo mítico de pensar.

 

Llamo mito a esta reflexión semiótica sobre la pintura porque recientemente algunos eruditos se han mostrado escépticos ante la fuerza explicativa del estructuralismo. A Ciria le interesa el “soporte virgen”, el fondo sin marcas y lo que hay por encima de él, una mancha o una imagen existente, y describe las diferentes maneras en que podemos entender esta relación. Por ejemplo, se imagina el soporte de una hoja de papel –lo que él llama “plataforma”– dividido en áreas circulares, y después tres trozos de papel perforados por un eje. Este mecanismo imaginario, la “Abstracción Deconstructiva Automática” (ADA) haría posible considerar diversas combinaciones de imágenes que constituyen los códigos de la pintura. El artista en práctica necesitaría tener en cuenta, “traducir”, estas combinaciones ofrecidas por el mecanismo.

 

Es importante resaltar que a Ciria enseguida le preocupó su dependencia de la ADA en su obra, lo cual resumía los problemas que los intelectuales tenían con el estructuralismo. Este sistema, pese a que era una creación propia suya, alejaba su creatividad. Llegó a darse cuenta, “toda obra debe estar en la cabeza del artista antes de ejecutar la pieza”. No nos extraña que los amigos, artistas e intelectuales a los que consultó no tuvieran ni idea de estos problemas. En este estado utópico y estresante, Ciria reemplazó la ADA con otro sistema, que bautizó como “Dinámica de alfa alineaciones” (DAA). Con esto, describe cuatro elementos que se encuentran, dice, a lo largo de toda la historia del arte, desde los griegos hasta la actualidad: los puntos de peso o gravedad, las principales líneas de tensión, los componentes de tracción y los elementos atmosféricos esenciales.

 

Al mismo tiempo, Ciria también observa, “Los factores que conducen a la urgencia de la pintura son, en innumerables ocasiones, el resultado de situaciones fortuitas en las que, por regla general, no hay ni intención ni control”.

 

Por toda esta fascinación de Ciria con el razonamiento abstracto, al final su obra trata sobre el placer de mirar, y así lo sentimos cuando describe sus impresiones en un día en que todo salía bien:

 

Pintar en movimiento con los botes de color, los pinceles y los óleos con vida propia bailando a mi alrededor.

 

Y de repente, el sosiego. Una flor gigantesca y extraña, pensé. ¡Ay, cómo me gusta este trabajo!

 

Dejando a un lado sus teorías semióticas, él disfruta en su actividad como artista.

 

Las musas pueden ser los seres más caprichosos de nuestra imaginación. Nos impulsan haciéndonos creer que en algún momento tenemos influencia sobre lo que hacemos. Un conceptualista puro no estaría de acuerdo con esta afirmación. Aunque, si me preguntas y te digo la verdad, cuando cojo los pinceles, rechazo de plano todo eso: teoría, filosofía, estética, historia, conceptos, pensamiento…

 

Las cinco salas de esta exposición muestran diez años de la vida de Ciria en el arte. Vamos de Fragmentación de nubes, (2002) a las imágenes figurativas de la serie Post-Supremática (2005), y hasta la serie Memoria Abstracta de los últimos tres años, realizada ya en el estudio de La Guardia Place de Manhattan. Al final de la quinta sala, en la pared más alejada, se puede ver una obra reciente enorme, un lienzo de cuarenta y cuatro paneles de la serie Memoria Abstracta. Llegados a este punto, descansamos por un momento, sabedores de que el viaje estilístico de Ciria sin duda continua de modos impredecibles. No nos sorprende que Ciria quiera convertirse en ciudadano norteamericano, ya que el país, con todos sus problemas, ofrece un ambiente prometedor a un pintor ambicioso. Tal y como él afirma:

 

El arte es probablemente el territorio en que los seres humanos se expresan con mayor intensidad, y esto está relacionado con lo que nos configura, con lo que somos. Por ejemplo, cuando denunciamos situaciones sociales que son intolerables.

 

Aquí tenemos una actualización en el siglo XXI de la visión de Schapiro sobre el potencial político del Expresionismo abstracto. Ahora mismo, el desarrollo de Ciria se trata básicamente de una historia en proceso, lo cual es un panorama emocionante.

 

A menos que se indique lo contrario, las citas de Ciria proceden de la correspondencia via email con el autor.

 

1.Arthur C. Danto, Mark Tansey: Visions and Revisions (Nueva York: Abrams, 1992), 50–51, gráfico 136.

 

  1. Meyer Schapiro: Modern Art, 19th & 20th Centuries (Artículos seleccionados), (Nueva York: George Braziller, 1978), p. 218.

 

  1. Ibid., p. 232.

 

  1. José Manuel Ciria, Limbos de Fénix/ Phoenix’s Limbos (Barcelona: Bach Quatre, 2005), p. 139.

 

  1. Ciria: Squares from 79 Richmond Grove, (Madrid: Seacex, 2004), p. 28.

 

  1. Ibid., p. 28.

 

  1. Ibid., p. 39.

 

  1. Nicholas Serota: ‘History behind the thought’ (entrevista), en Cy Twombly: Cycles and Seasons, ed. Nicholas Serota (Londres: Tate, 2008), p. 46.

 

  1. Kirk Varnedoe, Cy Twombly: A Retrospective (Nueva York: MoMA, 1994), p. 36

 

  1. Christopher Masters en The Guardian, 28 noviembre 2006, www.guardian.co.uk.

 

  1. Rosalind E. Krauss: The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1985), p. 25.