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Carlos Delgado. Madrid I.

Carlos Delgado. Foundation Carlos de Amberes. Madrid. I

Catálogo exposición Fundación Carlos Amberes, Madrid. Museo de Arte Moderno (MAM), Santo Domingo. National Gallery, Kingston. Museo del Canal Interoceánico, Panamá. Museo de Arte (MARTE) San Salvador. Museo Antropoólogico y Arte Contemporáneo (MAAC), Guayaquil. Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Santiago de Chile. Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM), Medellín. Abril 2008.

 

C I R I A

 

RARE PAINTINGS, POST-GENRES AND DR. ZAIUS

 

Carlos Delgado

 

Crises and (re)definitions of Painting after Modernity

 

Man has declared the end of painting for much longer than we usually think. When, in 1622, the Dutch astronomer and physicist Christian Huygens was able to gain access to a camera oscura he unhesitatingly and with great enthusiasm remarked, “It’s impossible to express its beauty with words. The art of painting has died, as this is life itself, or even something more elevated. If only it were possible to find a word to describe it!”

 

Of all the mediums of art, painting has surely been the most disputed and questioned. The arguments, made since the 1970’s, announcing its death ended up activating a continuous crisis in painting, even at the times when its recovery seemed immanent(1). The foreseeable outcome of certain pictorial conventions determined by the norms established by modernism, as well as the accusation of having become “an overused language”(2), radically altered painting’s position as a privileged medium, as a sounding box for the diversity of possibilities which constituted Western Visual Culture. Painting came to play, certain exceptions aside, an apparently marginal role in the development of the creative possibilities which would define the liminal space of postmodernism.

 

But the possible death of painting acted as a synecdoche of the totality (the concept of art itself) which appeared to impose a sense of urgency on an end that never came about. In this respect, those historians’ taste for death and murder metaphors when talking about the continuity of processes is striking, as those kinds of statements never proposed a literal end to traditional creative mediums. As Hal Foster has indicated in this respect, “It was about formal innovation and the historical meaning of those mediums”(3). The question, with its Duchampian roots, “What is Art?” is thus taken up again not so much to find a socially accepted answer as to evaluate the deviations of the interrogating subject itself.

 

That evaluation brought with it a redefinition of the concept of “Art” that would not be, in any case, homogeneous. Institutional, media and market valuations coexisted with the ones developed by the artists themselves, the viewers, critics and by various kinds of marginal groups, even if they were all part of the same panorama. That of an art swallowed up by the classifying linearity of history, apparently exhausted by the constant search for the new, stripped of its original Techne (τέχνη), debased as an object, reconsidered as a concept, and with its aesthetic reception conditioned by a spectrum of “exceptional visual density”(4). That sort of semantic fragmentation of art would favor the emergence of a new way of thinking and naming Contemporary Art, at precisely the moment when “it no longer seems contemporary”(5). In the field of painting, repeated questioning of the medium would emerge in response to the complex investigations about its limits carried out during the high modernist era. The shift towards modernism’s loss of validity was exemplified by a notable geographic movement (from Europe to the United States(6)) which precisely coincides with what some consider to be the high point or the epitome of the modernist concept of painting, while the modernist old masters, such as Matisse, Braque and Leger, were in the last phase of their careers, in New York Abstract Expressionism by artists such as Pollock, de Kooning, Still, Motherwell, Newman, Rothko and others was illustrating a new direction which, ultimately, would become the penultimate attempt to anchor the medium in its specificity. Autonomy, purity, abstraction and visuality are recurrent codes articulated through the theoretical writings of Clement Greenberg. Being late and partial observations upon the constituents of Modernism, they are nonetheless frequently analyzed as a paradigm of that same concept. In any case, Greenberg’s ideas form part of the structure of culture, and its posterior critical revisions, that affirm a kind of art distanced from day to day reality and focus on what is specific to painting. A purity which finds its last bastion in Post-Painterly Abstraction, a term coined by Greenberg to denominate an approach to abstraction different from Abstract Expressionism. It was based on cool rationalism and would produce its most notable exemplars in the generation that burst forth on the scene in the early 1970’s represented by figures such as Reinhardt, Louis, Stella or Noland. The cooling down of art in the 1960’s after the formalist ardor would, additionally, be expressed through Op-Art, Kinetic-Art, and in its figurative mode, Pop Art.

 

According to Arthur C. Danto, it was the latter movement which was the true arbiter of the end of Modernism and the origin of “the new direction in the visual arts”(7). Such a profound turning point would consequently have a specific date. One day in April 1964, Danto went to a show at the Stabler Gallery where Warhol’s work was being shown. Once there, he experienced the contemplation of the artists work with great agitation, as what he was seeing posed a profound challenge to Art Criticism as well as Aesthetics. Brillo, Heinz Ketchup and Del Monte peach boxes were stacked up in the gallery. They weren’t real cardboard boxes but rather plywood copies that had the completely convincing appearance of being the same products bought at the supermarket. It was the end of the pure, and of Art History as a grand scheme of causal relationships, Pop Art began a post-historical period with a highly pluralistic aesthetic in which one can no longer find a mainstream to come up against. What movement could now take up a historical mission for its own sake and impose a determined hierarchy?

 

While Dante’s observations opened the line of enquiry several artists established in New York began exhibiting three dimensional work which seemed to possess the sufficient formal characteristics (the use of stable and primary geometric structures and executed using industrial colors and materials) to be included in a movement. It would be in the essay, “Minimal Art”, published in 1965, by Richard Wollheim, where the work of Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt and Robert Morris, would be christened with that name. They were artists who exemplified a new sensibility that is still today read from very diverse points of view, being presented by some critics as the apotheosis of modernist idealism, and analyzed by others as a subversive dramatization of the same position(8) Greenberg himself sustained that this art was directly antithetical to the highest modernist achievements, fundamentally because it shifted the interest in production towards process(9). It is certain, however, that we can consider Minimalism to be the end of formalism and, at the same time, as a “detonator of the influences of formalism and the beginning of so called Post-Minimalism or Late Minimalism that led to the process of the dematerialization of the work of Art.”(10).

 

Alongside this shift towards process, one of the other principal lines of argument opened up by Minimalism was the reconsideration of the terms painting and sculpture. In “Specific Objects”, a 1965 essay which became a sort of Minimalist manifesto, despite never having intended to be, Donald Judd remarked, “Half or more of the best new work in the last few years has been neither painting nor sculpture.”(11), a wide range of work being encompassed by the terms, “three dimensional work” or “object”. The same year as the publication of that text, Sol LeWitt denominated his open modular cubes “structures” and Dan Flavin began referring to his work with neon lights as “proposals”. Robert Morris retained the term “sculpture” for just a short while, only Carl Andre would continue using that term to refer to his work.

 

Considered to be antiquated concepts for referring to new developments in Art, painting and sculpture would quickly see their traditional formal and semantic position suppressed. In 1977, Rosalind Krauss carried out a well known analysis(12) of contemporary sculpture that made evident the appearance of a number of three dimensional artworks on the Western art scene characterized by practices unknown until then, and that lacking the precise terminology for naming them, ended up being called sculpture. In this way, echoing and adapting for their own use the critical practices that, accompanying post-war American Art, had been developed as a kind of manipulation with the result that, “In the hands of this criticism categories like sculpture and painting have been kneaded and stretched and twisted in an extraordinary demonstration of elasticity, a display of the way a cultural term can be extended to include just about anything.”(13). Out of the consciousness that sculpture, and by extension painting, are historically delimited categories and not universals, Rosalind Krauss presented a new turn that breaks with modernist concepts and practices and that, as a result, cannot be formulated with historicist precepts. And given that in pictorial mediums, the transformation of the discipline as such did not assume the same degree of radicalism as in the case of sculpture, or at least not as evidently, it is, nonetheless, true that many of the later practices directly linked to Post Modernism seek to locate pictorial mediums in an expanded artistic field.

 

Rosalind Krauss’s text finds its genesis in the complex art of the end of the sixties, where a striking number of names can be found (Minimal, Conceptual, Land Art, Body Art, Arte Povera, the Happening, Kinetic-art, Neo-Concretism, etc.) for which finding any common denominator would be quite difficult. Faced with the absence of a style, or of a “typical” aesthetic of the moment, perhaps the crisis of the traditional art object was that everyone made an argument for themselves being the closest such thing. On the other hand, if the formalism Greenberg put forward excluded the cognitive and ethical aspects of the artistic experience, the recent conceptual art and performative experiences appearing at this time would not take long to convert those codes, respectively, into central themes of their considerations. Faced with this situation, painting would be denigrated as being the accomplice of the failed Modernist project whose validity was being directly questioned, shedding doubt as much on the purity of traditional mediums as on the singularity of any form of artistic insularity.

 

The experiences of the Support-Surface group in France, dissolved in 1971 after barely three years of activity, or of various developments in North American painting in the seventies such as Hyperrealism, Pattern Painting, New Image Painting or Bad Painting kept alive the possibilities of rethinking painting from heterogeneous perspectives. On the other hand, the kinds of alternatives based on the existence of a physical support began to invigorate “a market suffocated by the ephemeral modalities of particular (kinds of) Art, Land Art, Process Art and Conceptual Art”(14).

 

Nevertheless, on the threshold of the seventies and continuing through the eighties, the arrival of an atmosphere receptive to painting in a large part of the international Art world could not avoid a debt to the legacy of Conceptual and Performance Art. Painting, which had been the primary exponent of Modernism, had now become the vehicle for its criticism on several fronts. The apropriationist strategies of artists such as Sherry Levine or Robert Longo as much as the attacks of various forms of neo-expressionism presented a renewal that would bypass, at least apparently, innovation in artistic practices themselves.

 

As opposed to Modernism, which excludes repetition, the new wave of neo-expressionism seemed to detach itself from the burdens of influence in order to; conversely, opt for a peculiar return to the history of painting through quotation. The wave of neo-expressionism which came from Italy (Chia, Clemente, Cucchi, de Maria and Paladino, among others) and Germany (Baselitz, Immendorf, Kiefer, Lüpertz, Polke…), which dominated a large part of the artistic spectrum during the eighties and which spread throughout important European and North American museums, obtained wide support from galleries and collectors, even if it did not find unanimous acceptance from critics. The subjective and emotional tone of those tendencies found a parallel in New York in the early eighties through artists, like Julian Schnabel and David Salle, who participated in the postmodern project with a kind of painting that was also neo-expressionist. Similar criteria were also used to characterize a good part of Spanish figurative Art from the same years, (Luis Gordillo, Guillermo Pérez Villalta, Carlos Alcolea, Juan Antonio Aguirre among others).

 

But the fortune of these movements was fleeting, and promptly the expressive bravura of that painting began to cool down into geometry (Neo-Geo) and relinquish its centrality to new media, the sculptural-object, installation, environments, video art and photography. Within this context, since the beginning of the eighties(15), a paradoxical annexation between previously distant territories of creative practice was beginning, based on the mutual influences between visual ends and results. The so called “photo paintings” or “pictorial-photographs” produced by artists such as Jeff Wall, Canadian, was a response to such criteria as; “the clear delimitation of a plane, frontality and the composition of an autonomous object”(16) which would be used to find ways to incorporate photographic practices into the field of visual arts.

 

Out of this dialogue between different mediums, the way was being cleared for one of the most significant possibilities presented by Postmodernism: the hybridization of mediums. This was an idea that would come to codify, “those artistic phenomena that don’t seek the specificity of a genre, nor be categorized as belonging to any specific stylistic current”(17). The incorporation of painting into such a strategy would be an assault on its own specificity and autonomy as a medium, or rather, what defines its place, “from there it can be assured that nothing remains of painting in the hybrid, nothing which could lead you to think of a strong combination ; that is, based on the idea of impurity as an ontological alternative, of the different meanings implicit in the “rigid boundaries” of each one of the disciplines put into dialogue with each other.”(18).

 

Alongside the progressive dissolution of the pictorial along various lines with no real direction(19), the following decade would show that the renewed faith in painting was transitory. The 1991 exhibition, of the photographic work of Suzanne Lafont in the Galería del Jeu de Paume, a place reserved until then for showing painting and sculpture, might serve as a starting point for a new context in which other mediums (photography, video, film or television) seem to express the ambiguous spirit of the contemporary with greater clarity. And even if many artists remained faithful to the established conventions of the medium, its traditional supports and techniques, having crossed the threshold of the eighties painting would have to be characterized by its new elasticity. Installation would become a new territory for pictorial experimentation, “by superimposing onto the idea of space and environments a degree of chromatic tension in objects, materials, walls or constructions, which are perceived like painting”(20). This strategy, developed by such diverse artists as Jason Rhoades or Jessica Stockholder, (the latter heiress to the aesthetic possibilities opened up by Robert Rauschenberg) accentuates the idea of the crisis of the concept of “making paintings” and at the same time attempted to provide a wider and more complex perception of what painting is.

 

The worn out repertoire of the modern pictorial tradition put new strategies into practice which intended to undermine the imperative of purity and to embody and exemplify “an intoxicating feeling of being free at last”(21). The abstract art of the nineties defined itself following unequivocally flexible criteria, in an attempt to escape from the constraining territory located “between the reductionism of monochromatic painting and the venomous legacy of High Modernism”(22). And even if there were attempts at classifying the position of painting within this particular context the consciousness of a marked heterogeneity would emerge. If Arthur C. Danto had mentioned impure abstraction to indicate those tendencies that appeared in the nineties with total freedom and in margins of formalist abstraction, Demetrio Paparoni proposed the term redefined abstraction, alluding not to any determined style but to certain practices that, far from attempting to invent, were based on re-defining what already existed through new systems of relations, “By redefined abstraction one should understand fin-de-siècle abstraction. As opposed to post-war abstraction (from Abstract Expressionism to Minimalism) it does not intend to reinvent a style or affirm one position against another. Its goal is to be a dialectical instrument between varied forms and theories once considered to be incompatible and diametrically opposed”(23). Particularly, the opposition between abstraction and figuration that characterized the Art of the fifties trickled down through the work of artists such as Sean Scully, Peter Halley, Jonathan Lasker, Domenico Bianchi, Juan Uslé or Günther Förg, (among others) who would frequently introduce the idea of referentiality into their work.

 

The new millennium opened up with various exhibitions that would keep the debate about the pictorial alive, such as Urgent Painting, held at the Musée d’Art Moderne de la Ville de París in 2001 or the triptych Painting on the Move (24) presented at the Basel art fair in 2002. Without intending to establishing a new centrality for painting(25) these large shows ended up pointing out the absence of normative currents in the new practices offered by painting as well as delineating multiple points of entry to its possible advancement.

 

Now then, the sequential reading set out above should not preclude the discontinuous nature of processes, movements and currents that frequently overlapped. Furthermore, this narrative approach gets complicated when it comes to weaving it into the present. Nonetheless, attempts at premature categorizations aside, it is worthwhile to observe how more and more these days numerous artists are focusing their interest on making paintings and establishing an analysis of present art from this perspective.

 

The undeniable support that institutions such as museums and galleries are suddenly giving painting, or the shift initiated by international collectors and, in turn, by specialized Art critics, is creating some undeniably interesting alternatives that seem to be opening up to a new consideration of painting. The center of attention in art seems to be changing once again to make way for an approach that keeps demonstrating a rich capacity for innovation. Many assertions of the postmodern paradigm having been questioned and the majority of its normative possibilities having been eliminated, the pictorial is re-defining multiple perspectives today. “Figurative painting with an abstract construction by Neo Rausch, dragging figurative elements into abstract compositions as Tal R does, the neutralization of Pop in a whimsical mixture with Abstract Expressionism by Michael Majerus, the combination of tradition and comics by various Japanese artists. Complete mixture, intentional contamination, constant mutation, disregard for form, initiating each piece and each series like a new battle in search of a surprise, the idealization of being stranded, conceptual fragmentation, the intentional and accentuated banality…are, without being all-inclusive, some of the principal lines of force in the here and now of painting”(26).

 

The thirty-eighth Art Basel (2007) was host to a surprising amount of pictorial work. Even if art fairs are not reliable indicators of the vicissitudes of art, one could appreciate the preeminence of figurative painting, “Fundamentally narrative, with a naive and childlike, ironic and fresh tone”(27). An indicator like this, in certain accord with what viewers saw at the fairs in Venice and Kassel the same year, seems to suggest (although perhaps only provisionally) that the form/formless or figurative/abstract dialectic specific to the fin-de-siècle re-defined abstraction from the last century now shows multiple levels of counterbalance in favor of the first term in the pairs. An inclination that brings with it a recovery, however distant, of formal rhetoric as an element inherent in pictorial praxis. New graphic resonances for a figuration dispossessed of its literal meanings and with its systemization vaporized.

 

A deconstructive automatic model of abstraction.

 

Within this new setting, which allows for multiple points of entry, José Manuel Ciria has developed into one of the most solid artists painting today. The quality of his work and the insightfulness of his theoretical program have been the tools used to build his enormous prestige in Spain, and what have set into motion his unstoppable international career.

 

Around the end of 2005, the artist decided to move to New York in order to rethink his painting, which would lead him to modify the values which had served him so successfully during the previous decade and introduce definitive changes of direction that would prevent, once again, a definitive classification his work. It must be noted, however, that this artist’s commitment to risk has been a constant throughout his career. As he is always in permanent tension with his own work, José Manuel Ciria has consistently shattered the possibility of defining a linear thread through his career. It’s as if his work puts forth a cyclical recasting of certain concepts, in such a way that factors subordinated in a previous visual system later become dominant and vice versa. The stain, geometry, the support and iconography, in variable arrangements determined by combinatorics, had functioned as an exemplary formal and theoretical basis for his Deconstructive Automatic Abstraction (D.A.A.) conceptual strategy that supported a vigorous abstraction which he developed through the nineties and which would be interrupted by his period in New York.

 

Within the diverse panorama of abstract painting of those times, the most apt description of the model developed by José Manuel Ciria is the one presented by Mercedes Replinger and Antonio García Berrio in their excellent book-length critical study “D.A.A. A rhetoric of contemporary abstraction: Radical automatism with a psychological Surrealist basis and a deconstructive model of the image” (A.D.A. Una retórica de la abstracción contemporánea: “automatismo radical con base sicológica surrealista y modelo deconstructivo de la imagen”) (28). The specificity of that definition intended, on one hand, to highlight the painter’s detachment from trends in contemporary abstraction, and on the other hand to show with clarity the armature of the key conceptual points of such a complex creative practice.

 

Those key points originated in 1990, the year José Manuel Ciria began working out on paper the foundations of his thinking, which tie together the various interests that drove his painting during a time of profound creative crisis for the artist. After an early period with neo-expressionist foundations, the artist began a shift towards the plasticity of the sign. And some of the paintings that made up the series “Men, Hands, Organic Forms and Signs” (“Hombres, manos, formas orgánicas y signos”) of 1989-1990, and in particular, the ones associated with its two last sub-groups, meant the beginning of a movement that would soon be accompanied by, as Ciria himself put it,(29) a theoretical foundation that would be developed through the Notebook (Cuaderno de notas)(30).

 

These remarks, notes and sketches made evident the artist’s desire to precisely define the fundamental characteristics of the visual system that he began constructing at that time with great momentum. It is no coincidence that it was during this time period that the artist discovered the theoretical writings of Kandinsky, Clement Greenberg and Walter Benjamin as well as the philosophy of language and semantic theory from Wittgenstein to Chomsky, and he also processed in a very personal way the artistic contributions of artists as diverse as Malevich or Beuys. It was a period in which he took in different points of view in order to lay the foundations for a new period in his work.

 

Through the notebook José Manuel Ciria reflected upon the predominant theoretical-experimental questions the he wanted to pursue and whose first breakthrough would be through geometric compartmentalizing, considered to be the emblematic structure of modernism by Rosalind Krauss. Ciria would dissect the grid and find different ways of resolving it, with multiple variations and levels of pictorial presence. Through this process the rigid inflexibility of the formalist grid would disintegrate and lead the way to the search for new articulations. The limit imposed by the geometric grid,(31) inherent in its construction, was to be altered by the artist during his relentless search for new lines of flight. In this way, ” With the lessons taken from the received discourse and the demolition of geometric logic, during the early nineties, José Manuel Ciria was outlining for the future his steadfast resistance to the hysterical compulsive repetition of the Avant-Garde legacy, as well as developing his capacity for working out forms of abstraction which would go beyond being an empty repertoire of forms and form a fleshed out whole.”(32)

 

Through his exhaustive analyses, the artist stabilized multiple variables in the possibilities of geometric organization and their resolution as devices. Faced with the certainty that, structurally, the grid could only be repeated,(33) Ciria chose to take that principle on as the starting point for invention. Order, self-similarity and regularized construction for creating a polymorphic situation? It may be possible to confront this paradox from the unexpected territory of the detour that brings about the interrelation, dialogue or contentiousness -depending on the composition- of pure geometric structures, with the notions of “error” and, later, “injury”(34) and with the multiplicity and instability of the stain as well.

 

The artist himself has set forth his theory of compartmentalizing in great detail(35) to establish a relationship between different families of work that engender his formal and material compartmentalization.

 

Compartmentalized compartmentalization (CA1); color supported by drawn geometric structures or compartmentalizations. variation of color and theme (CDvct2); color supported by constructed structures or compartmentalizations, variation of color and theme (CCvct3); color superimposed on constructed geometric structures or compartmentalizations supported by drawn compartmentalizations, variation of color and motif (CCDvct4); manipulated compartmentalized composition with color supported by constructed compartmentalizations or structures, variation of color and motif (CACCvct5); or color superimposed on constructed compartmentalizations or structures (CCcA6).(36)

 

The desire to catalog and possess every possible scenario, demonstrates the lucidity of the artist as he organizes his conceptual thought. On the contrary, far from the rigidity that might be imposed by any kind of classification, the artist specified visual codes as a point of departure for changing their material condition through the interrelation of the following four bases of his concept/practice theorization: In the beginning, the rational geometric compartmentalizations appeared to be conditioned by unpredictable (irrational) modulation that gave rise to the use of techniques of controlled chance inherited from the Surrealist tradition.

 

This crossing of temperaments would be modulated through the use of various strategies throughout the course of his production during the nineties as a tool for dismantling geometry and discovering vulnerability within the normative.

 

The search for the accidental was one of the principle lines of exploration developed by José Manuel Ciria based on his D.A.A working method. The use of techniques such as decalcomania, frottage, grattage, runs, drips, spattering and grinding would allow him to create unexpected textural fields. The incompatible mixtures of oil, acid and water, as well as the incorporation of varied chemical ingredients would trigger the spontaneous character of a stain which, on occasion, would end up painting itself, that is, developing on the surface by itself and generating its own space and time as a result. The artist’s hand is no longer metonymically reflected in the stain, all that now remains in it is an echo. It is filtered through the actions of automatic processes, as the material undulates over the surface, twists and folds, opens pathways and at times even defines the limits of its own expansion.

 

But art is always, to a greater or lesser extent, a controlled act. For this reason, in Ciria’s painting the flow of chance is guided by the impulse, though not the limitation, of a strategy of control that aids the painter in achieving his intended result. In this way, Ciria is setting forth “a revision of the concept of Automatism, that encompasses not only the canonical definitions established by inter-war Surrealism but also by his new requirements, that must consider fluidity as much as its constraint, a directly rhetorical working method and its residue, process and construction(37).

 

The application of different modes of automatism would also be determined by the artist’s intervening as mediator, determining the critical turning point in the process. And even if this strategy of correction would never intend to hide the centrality of automatism as a fundamental tool in the construction of a painting (the stain in Ciria’s work is accidental and self-referential), it did in fact intend to create an unsteady and deceptive area in the definition of the terms ‘chance’ and ‘control’. Through this dialectic, the techniques of controlled chance would allow him to ‘paralyze’ for an instant a potentially infinite process, never specifying exactly beforehand what its essential nature ought to be. Arbitrary automatic constraint of forms as they were encountered in the midst of covering or stripping away was therefore necessary. Perhaps order and chance, all things considered, are nothing more than points of view, interpretations of one and the same reality whose free play erases their differences”(38).

 

Using material in free expansion alongside the restrictive grid denotes the critical re-definition of two fundamental tools of modernist aesthetic practice. They were the two principal veins followed in the abstract movements in heroic modernism. Nonetheless, he did not seek their union through reflecting on this legacy, but rather their immanence as two visual concepts (grid like arrangement versus the accidental eruption of the stain), bound together by the conclusions of the combinatoric mechanism.

 

In this brief look into the conceptual bases of José Manuel Ciria’s production between 1991 and 2005 we cannot address all of the variables that emerge to define the rich substance of his work. However, we think it is necessary to mention, because of the outcome it would produce in his work, one of the major transformations of the rational order between stain and grid that the artist began in 1994 through his extensive series “Masks of the Gaze” (“Máscaras de la mirada”). At this time the stain, which until then had been on an inferior level, culminates its rise, to rest on the same geometric structure that had previously been conceived of as a strategically located domain between the gesture and the viewer. A new synthesis between emotion and reason emerged which would begin to define the artist’s endeavor at this time. There were, however, notable exceptions, such as the “Nooks and Crannies” (“Intersticios”) series, from 2002, in which the stain was subjugated to the accentuated geometric segmentation of the support, which would in the end consolidate a liberating formulation of the gesture.

 

Rationality and liberty would be the two parameters that found their working space on the support. The latter would become the third stop in his theoretical-conceptual program under the epigraph of pictorial levels, that the painter would then subdivide into three groups; the traditional untouched canvas, the found support, and the midway point between the two, the found support that already contained a temporal memory, through stains, footprints or the residue produced by a natural or artificial aging process. But going beyond this possible reading, those kinds of literal marks always suggest symbolic ones, invoking what remains like an ambiguous memory, whose strata can be identified but whose ultimate meaning or purpose can never be attained.

 

1992 could be considered to be a breakthrough year in the early development of these investigations with the discovery that, from that point on, the preferred support for his work would be the tarpaulin. The use of the tarpaulin was born, as Fernando Huici has noted, “out of being the optimal response to the aleatory factors that determine a substantial part of the working methods Ciria has developed (…). The impermeability and slickness of its surface gives continuous total liberty to the pictorial material the painter puts down to flow over the horizontally tarpaulin.”(39).

 

Essentially, the unpredictable nature of oil paint, its accidental runs and subsequent corrections, was taken advantage of by exploiting the impermeability of a support that incorporates its own temporal memory in the traces left by the actions of an anonymous user, conserved by the artist like a relic. Until the mid nineties, Ciria left a lot of residue on the original tarpaulin, such as hardened spots of oil, which would even come to configure a geometric order that the artist would then incorporate into the pictorial process. Conserving and working with the passage of time in the support, activating the gaze of the spectator and bringing out its own history from previous stages of the creative process revealing a fundamental strategy developed by the artist; which was to assimilate part of the support’s previous life before being taken up as such. Through the creative re-use of the found object this kind of spontaneity and discovery refutes the convention of the artist as the sole creator of the artwork. Which is a concept inherited from a line of investigation that comes out of the early avant-garde period and that this artist directly links with the principal thematic lines of his work; time and memory.

 

The play between the controlled and the fugitive finds new latitudes in the articulation of representation in the pictorial field, irregardless of any referential attitude (40). This is what the artist refers to as iconographic registers, which were first classified based on three models of devices; the classical iconographic form (painting-stain), the incorporation of a pre-existing image (photographs or drawings) and the annexation of the found object in the pictorial field. From the flexibility with which Ciria presented these three variations and the particular inter-relations that arose between them some of the most relevant characteristics of his work appeared to be dependent on the problematic of the signifier. But for José Manuel Ciria the aspect of meaning, on one hand, is located outside of the terrain of the iconographic, and conversely, it never exists unanimously; “There is nothing even like a literal meaning, if by meaning one understands a clear, transparent concept regardless of the context or what’s in the mind of the artist or the viewer; a meaning which could act as a limit to interpretation by being previous to it, a meaning outside of meaning. Interpretation doesn’t exist without the work and never produces results, except purely analytical ones”(41). More than meaning, the pursuit of which he considers valid, Ciria is interested in the concept that unites with the signifier and “produces a linguistic sign or a complex sign associated with various combinations of linguistic signifiers”(42). The artist invokes the various operational aspects presented by the three basic models of iconographic registers as actors in a pictorial event, where narrative collapses and a polysemic representation is put forth.

 

Of the five main lines of investigation we have mentioned up to now, the latter seems to arise as being simply a hinge upon which the ordering and annexation of the other four pivot, even if the ultimate development of the action of abstract image depends on the combinatoric. All these elements are integrated into a visual system not intended to be seen and understood by the viewer as a system, but rather as a template based on conceptual units, divisible again into other units, and susceptible to being combined into a method for visual construction. For Chomsky, the finitude of language is only found in the combination of its elements, and Ciria intends to get as much as possible out of the combination of the five fundamental axes of his painting that we have been defining here.

 

The progressive (re)configuration of this line of visual construction indicates a search for constant evolution and a desire to coherently develop a defense for the permanence and relevance of the pictorial. His dedication to reflexivity and analysis is also what guides this lucid artist’s progressive maturation in his unremitting attempts to present multiple registers in his work. The edges of his discourse are broken down through any attempt at reductionism we may try to impose on it in order to privilege a more closed analysis of such an intense career, not excluding even the periods with the highest stylistic uniformity.

 

Throughout his investigations of the abstract image José Manuel Ciria has usually worked in series, where he has consolidated different lines of thought based on the synthesis of his conceptual concerns. We mention synthesis because his work, as Guillermo Solana suggested in 1997, is never shown as an attempt at something, but as “marvelous discoveries”(43). This is due to the fact that in his studio Ciria explores the various facets generated by concepts, consolidating theorems and hypotheses in order to ultimately show their successful resolution in the work.

 

Rare paintings

 

The new period that José Manuel Ciria began in New York towards the end of 2005 implied a dramatic turning point in his work, with a strong tendency towards a recovery of line. At first glance, the most striking result coming out of his investigations seems to be that he took up once again the referential subject matter that he had discarded as he began developing his abstract work.

 

His earliest experiences in this respect pertain to the series referred to as “Post-Suprematist” (“Post-Supremática”) a personal homage to Malevich’s personal return to figuration starting in the second half of the twenties. From this reference point Ciria would go deeper into the iconography of the hieratic body, faceless and constrained by a regulating armature. But before the series took shape, the artist embarked on an intense investigation of this period of the Russian artist’s work, devouring texts, compiling images, putting forth the possibility of reconstructing the complex fullness of that work using elements from his own artistic vocabulary. At any rate, as we will have the occasion to analyze, it was nothing more than a historic springboard taken from the avant-garde from which Ciria propelled himself to order to create his own re-definition(44). The first generation of androgynous Malevichian automats was thus born.

 

The assimilation of Malevich’s style of composition had been a recurrent object of reflection in José Manuel Ciria’s abstract work. His interest in geometric compartmentalization had found in Suprematism a plastic language based on non-objectivity and the supremacy of pure feeling in art. But at this time Ciria’s gaze turned towards the new social subject matter and figurative style of the late work. In those paintings Malevich represented the landscape with a scarcely indicated horizon line, in front of which the presence of a figure with schematized features emerged, truly dehumanized automatons whose disturbing morphology reveals a harsh vision of Stalinist terror. “The intention underlying this work cannot be considered “naive” in any way, just the opposite, it implies an enormous criticism of the collectivism imposed by the state on the Russian peasantry, whose land had been expropriated and who had been forced to work for ‘the people’. He paints peasants, of course, but his criticism is also personal and executed with great subtlety. He is the ‘peasant’ expelled from university, forced to abandon a large part of his work in Germany, and faced with the uncertainty of how he would fare in the then dictatorial Russia”(45).

 

Carlos Delgado. Fundación Carlos de Amberes. Madrid. I

Catálogo exposición Fundación Carlos Amberes, Madrid. Museo de Arte Moderno (MAM), Santo Domingo. National Gallery, Kingston. Museo del Canal Interoceánico, Panamá. Museo de Arte (MARTE) San Salvador. Museo Antropoólogico y Arte Contemporáneo (MAAC), Guayaquil. Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Santiago de Chile. Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM), Medellín. Abril 2008.

 

CIRIA

 

RARE PAINTINGS, POST-GENEROS AND DR. ZAIUS

 

Carlos Delgado

 

Crisis y (re)definiciones de la pintura tras la Modernidad

 

El hombre se ha pronunciado acerca del final de la pintura desde mucho antes de lo que habitualmente pensamos. Cuando en 1622, el astrónomo y físico holandés Christian Hygens pudo tener acceso a una cámara oscura no dudó en referirse a ella con entusiasmo: “Es imposible expresar su belleza con palabras. El arte de la pintura ha muerto pues esto es la propia vida, o algo aún más elevado, si pudiéramos encontrar una palabra para describirlo”.

 

De todos los medios artísticos la pintura ha sido seguramente el más discutido y cuestionado. Las tesis que, a partir de los años setenta del siglo XX, anunciaban su muerte terminaron por activar una constante crisis del medio pictórico aún en los momentos de aparente recuperación positiva(1). Lo predecible de determinadas convenciones de lo pictórico señaladas a través de las pautas otorgadas por la modernidad, así como la acusación de haberse convertido en un “idioma sobreutilizado”(2) cambiaron radicalmente su posición como medio privilegiado: de caja de resonancias de las diversas opciones que dibujaron la cultura visual occidental, la pintura pasó a ocupar –salvo contadas excepciones– un lugar aparentemente periférico en el desarrollo de las opciones creativas que definirán el territorio lábil de la posmodernidad.

 

Pero la posible muerte de la pintura funcionó como sinécdoque de una totalidad (el propio concepto de arte) que parecía imponer la urgencia de un final que nunca llegó a acontecer. A este respecto resulta llamativo el gusto de los historiadores por las metáforas de la muerte y el asesinato para hablar de la (dis)continuidad de procesos, pues tales anuncios nunca propusieron una detención literal de los medios creativos tradicionales; como ha señalado Hal Foster a este respecto, “de lo que se trataba era de la innovación formal y de la significación histórica de estos medios”(3) La pregunta de raigambre duchampiana “¿qué es el arte?” se retomará entonces no tanto para encontrar una respuesta socialmente consensuada como para evaluar las derivas del propio sujeto de la interrogación.

 

Tal evaluación traerá consigo una redefinición del concepto “arte” que no será, en ningún caso, homogénea; valoraciones institucionales, mediáticas y de mercado convivirán con las desarrolladas por los propios artistas, espectadores, críticos y grupos disidentes de diversa índole, si bien todos partirán de un panorama común: un arte engullido por la linealidad clasificatoria de la Historia, aparentemente agotado en la búsqueda constante de lo nuevo, anulado en su concepción primigenia (τέχνη), desbancado como objeto, revalorizado como concepto y condicionado en su recepción estética por un panorama de “inusitada densidad visual”(4) Tal fragmentación semántica de lo artístico favorecerá la emergencia de una nueva manera de pensar y nombrar el arte contemporáneo en un momento en el que, precisamente, “ya no parece contemporáneo”(5).

 

En el ámbito de la pintura el reiterado cuestionamiento del medio surgirá como una respuesta a la compleja indagación acerca de sus límites llevada a cabo durante la época de las vanguardias históricas. El tránsito hacia la pérdida de vigencia de lo moderno vendrá impulsado por un notable cambio geográfico (de Europa a Estados Unidos(6)) que coincidirá, precisamente, con el punto álgido –considerado casi como resumen y final– de la concepción modernista de la pintura: mientras los viejos maestros del movimiento, como Matisse, Braque y Léger, elaboraban en Europa el último capítulo de sus carreras, en Nueva York el expresionismo abstracto americano de Pollock, de Kooning, Still, Motherwell, Newman, Rothko y otros ilustrará una nueva vía que, a la postre, se convertirá en un penúltimo intento de anclar el medio en su especificidad. Autonomía, pureza, abstracción y visualidad, serán códigos recurrentes enunciados a través de los escritos teóricos de Clement Greenberg, reflexiones tardías y parciales en la definición de los componentes de la modernidad pero analizadas habitualmente como paradigma de tal concepto. En cualquier caso, las ideas de Greenberg formarán parte de la estructura cultural –y su posterior revisión crítica– que potencie un arte alejado de la realidad cotidiana y concentrado en lo que es propio de la pintura. Una pureza que encontrará su último reducto en la abstracción post-pictórica, término creado por Greenberg para describir un modelo de abstracción diferente al del expresionismo abstracto, basado en un racionalismo frío y que dará sus mejores frutos en esta generación que se manifiesta con fuerza en los primeros años de la década de los sesenta a través de figuras como Reinhardt, Louis, Stella o Noland. El enfriamiento de la obra de arte en los años sesenta, tras el calor informalista, tendrá además otras manifestaciones a través del Op Art, el arte cinético y, en su versión figurativa, el Pop Art.

 

Según Arthur C. Danto, fue éste último movimiento el verdadero artífice del fin del modernismo y el origen de “el nuevo curso de las artes visuales”(7). Tan profundo punto de inflexión llegará a tener una fecha concreta: un día de abril de 1964 el profesor acudirá a la galería Stabler de Manhattan donde se exponían obras de Andy Warhol. Allí, Danto vivió la contemplación del trabajo del artista con gran conmoción, pues lo que estaba viendo planteaba un profundo desafío a la crítica de arte y a la estética. En la galería se apilaban las cajas de detergente Brillo, de ketchup Heinz y de conservas de melocotón Del Monte. Pero no eran los embalajes de cartón auténticos, sino unos facsímiles en contrachapado que tenían el aspecto completamente convincente de los productos del supermercado. Final de lo puro y también final de la Historia del Arte en tanto Gran Relato de relaciones causales, el Pop Art inauguraría una etapa pos-histórica de alto pluralismo estético y donde ya no podremos enfrentarnos a una corriente principal. ¿Qué tendencia podría ahora tomar para sí una misión histórica e imponer una determinada jerarquía?

 

Mientras las reflexiones de Danto abrían esta interrogación, diversos artistas establecidos en Nueva York comenzaron a exhibir obras tridimensionales, las cuales parecían poseer suficientes rasgos formales (uso de estructuras geométricas, estables y primarias, resueltas con materiales y colores industriales) como para ser involucradas en un movimiento. Será el ensayo “Arte Minimal”, publicado en 1965 por Richard Wollheim, el que bautice el trabajo de Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt y Robert Morris, artistas que ejemplificarán una nueva sensibilidad que aún hoy es leída desde ópticas muy diversas; presentado por algunos críticos como la apoteosis del idealismo moderno, analizado por otros como una dramatización subversiva de tales postulados(8), el propio Greenberg sostuvo que este arte estaba directamente reñido con los logros de la mejor modernidad, fundamentalmente porque desplazaba el interés en la realización hacia el proceso(9). Lo cierto es que podemos valorar el minimalismo como límite del formalismo y, a un tiempo, como “detonante de las manifestaciones antiformalistas y origen del llamado posminimalismo o minimalismo tardío que desembocó en el proceso de desmaterialización de la obra de arte”(10).

 

Junto a este deslizamiento hacia lo procesual, otra de las principales vías de reflexión que abrió el minimalismo fue la reconceptualización de los términos pintura y escultura. En “Objetos Específicos”, un ensayo 1965 que se convirtió en una especie de manifiesto del minimalismo, si bien nunca tuvo esa finalidad, Donald Judd señalaba: “más de la mitad de la mejor nueva obra de los últimos años no ha sido ni pintura ni escultura”(11) registrando una amplia serie de obras con los términos “obra tridimensional” u “objeto”. El mismo año de la publicación de este texto, Sol LeWitt bautizó sus cubos modulares abiertos como “estructuras”; Dan Flavin se referirá a su obra de luz como “propuesta”; Robert Morris conservará durante poco tiempo el término “escultura”, y sólo Carl Andre continuará usando tal término al referirse a su producción.

 

Valorados como conceptos anticuados para referirse a los nuevos desarrollos del arte, pintura y escultura verán pronto sojuzgada su tradicional consideración formal y semántica. En el año 1977, Rosalind Krauss realizó un conocido análisis(12) sobre la escultura contemporánea que ponía en evidencia la aparición en la escena artística occidental de una serie de obras tridimensionales enmarcadas en prácticas hasta entonces inéditas que, por carecer de terminología precisa para nombrarlas, se acababan denominando sencillamente esculturas. De esta manera, se hacía eco de las operaciones críticas que, acompañando al arte americano de posguerra, habían desarrollado a su servicio tal manipulación: “En manos de esa crítica, categorías como la escultura o la pintura han sido amasadas, estiradas y retorcidas en una extraordinaria demostración de elasticidad, revelando la forma en que un término cultural puede expandirse para hacer referencia a cualquier cosa” (13). Desde la conciencia de que la escultura, y por extensión la pintura, son categorías históricamente delimitadas y no universales, Rosalind Krauss plantea un nuevo devenir que rompe con la práctica y conceptualización moderna y que, por tanto, no puede ser concebido de modo historicista. Y si bien en el medio pictórico, la transformación de la disciplina como tal no se dio con la misma radicalidad que en el caso de la escultura, o al menos no de manera tan evidente, sí es cierto que muchas de las posteriores prácticas vinculadas ya directamente a la posmodernidad buscarán ubicar el medio pictórico en un campo artístico expandido.

 

El texto de Rosalind Krauss encuentra la génesis de su planteamiento en el complejo arte de finales de los años sesenta, donde se encontrará una llamativa cantidad de nombres (minimal, conceptual, land art, body art, povera, happening, cientismo, neoconcreto, etc.) a los que sería difícil aplicar un denominador común. Ante la ausencia de un estilo, de una estética “típica” del momento, tal vez sea la crisis del objeto artístico tradicional, que casi todos ellos plantearon, el argumento más próximo a posicionarse como tal. Por otro lado, si el formalismo propuesto por Greenberg había excluido los aspectos cognitivos y éticos de la experiencia artística, el nuevo arte conceptual y las experiencias performativas que surgirán en este momento no dudarán en convertir tales códigos, respectivamente, en motivos centrales de sus reflexiones. Ante esta situación, la pintura será vilipendiada como cómplice del fallido proyecto moderno, cuya validez cuestionaban directamente, poniéndose en entredicho tanto la pureza de los medios tradicionales como la singularidad de cada forma de ensimismamiento artístico.

 

Las experiencias del grupo Support-Surface en Francia, disuelto en 1971 tras apenas tres años de actividad, o las distintas manifestaciones de la pintura norteamericana de los años setenta como el hiperrealismo, la Pattern Painting, la New Image Painting o la Bad Painting, mantuvieron activas las posibilidades de repensar la pintura desde postulados heterogéneos. Por otro lado, tales opciones, concretadas en la existencia de un soporte físico, vinieron a vigorizar “un mercado asfixiado por los modos efímeros del arte específico –arte de la tierra– procesual y conceptual”(14).

 

Sin embargo, la llegada de una atmósfera receptiva a la pintura en gran parte de la escena artística internacional, acontecida ya al filo de esta década y continuada durante los años ochenta, no pudo obviar la herencia del arte conceptual y del performance. La pintura, que había sido herramienta clave de la Modernidad, ahora era vehículo para su crítica desde diversos frentes: tanto las estrategias apropiacionistas de artistas como Sherrie Levine o Robert Longo, como el asalto de los diversos neoexpresionismos plantearán una renovación que no pasará, al menos aparentemente, por la innovación en la práctica artística.

 

Frente a lo moderno, que excluye la repetición, la nueva ola del neoexpresionismo parecerá desprenderse de la angustia de las influencias para, en contra, optar por un particular regreso a la historia de la pintura a través de la cita. La ola neoexpresionista que partió desde Italia (Chia, Clemente, Cucchi, de Maria y Paladino, entre otros) y Alemania (Baselitz, Immendorf, Kiefer, Lüpertz, Polke…) dominando gran parte del panorama artístico de los ochenta y extendiéndose a través de importantes muestras europeas y norteamericanas, obtuvo un amplio respaldo por parte de galeristas y coleccionistas, si bien no encontró unanimidad por parte de la crítica. El acento subjetivo y emocional de tales tendencias encontró un paralelo en el Nueva York de principios de los ochenta a través de artistas que, como Julian Schnabel y David Salle, participaron del proyecto posmoderno a través de una pintura de carácter también neoexpresionista. Con criterios similares se ha calificado buena parte de la figuración española de esos mismo años (Luis Gordillo, Guillermo Pérez Villalta, Carlos Alcolea, Juan Antonio Aguirre, Barceló y otros).

 

Pero la suerte de estos movimientos fue efímera, y pronto la pintura empezará a enfriar los alardes expresivos en clave geométrica (neo-geo) y a ceder protagonismo a los nuevos medios: la escultura-objeto, la instalación, el environment, el videoarte y la fotografía. En este mismo contexto surgirá, ya desde los inicios de los años ochenta(15), una paradójica anexión entre parcelas creativas anteriormente distantes tomando como base la influencia mutua de fines y resultados visuales. Los denominados “cuadros fotográficos” o “foto-cuadros” llevados a cabo por artistas como el canadiense Jeff Wall, responderán a criterios como “delimitación clara de un plano, frontalidad y constitución en clave de objeto autónomo”(16), a través de los cuales se buscará inscribir la práctica fotográfica en el campo de las artes visuales.

 

A partir de este diálogo entre diversas fuentes se estaba abriendo paso una de las opciones más determinantes de la posmodernidad: la hibridación de medios, idea que viene a codificar “aquellos fenómenos artísticos que no buscan la especificidad de un género, ni se pueden enmarcar dentro de una corriente estilística concreta”(17). La incorporación de la pintura en tal estrategia arremeterá contra su propia especificidad y autonomía como medio, esto es, lo que define su lugar, “de ahí que se pueda asegurar que nada queda de la pintura en el híbrido; nada que pudiera llevar a pensar en una combinación fuerte –es decir, basada en la idea de impureza como alternativa ontológica– de los diferentes significados implícitos en los «límites tensados» de cada una de las disciplinas puestas en diálogo”(18).

 

Junto a la progresiva disolución de lo pictórico en un trayecto sin dirección(19), la siguiente década demostrará que la fe renovada en el medio fue efímera. La exposición, en 1991, de la obra fotográfica de Suzanne Lafont en la Galería del Jeu de Paume, lugar reservado hasta entonces a las exposiciones de pintores y escultores, puede servirnos como punto de partida para un nuevo contexto donde otros medios (fotografía, video, cine o televisión) parecen proyectar con mayor claridad el ambiguo espíritu de lo contemporáneo. Y si bien muchos artistas mantendrán su fidelidad a las convenciones establecidas del medio, a los soportes y a las técnicas consabidas, traspasado el umbral de los ochenta la pintura tendrá que ser adjetivada a partir de su nueva elasticidad. La instalación se convertirá en un nuevo ámbito para la experimentación de lo pictórico “al superponerse sobre la idea de espacio y ambiente un nivel de tensión cromática de los objetos, los materiales, paredes o construcciones que se perciben como pintura”(20), Esta estrategia, desarrollada por artistas tan diversos como Jason Roades o Jessica Stockholder –heredera, esta última, de las intenciones estéticas abiertas por Robert Rauschenberg– acentuará la idea de crisis del concepto de “cuadro” a la vez que buscará proporcionar una valoración más amplia y compleja de la pintura.

 

Los gastados repertorios de la tradición pictórica moderna pondrán en funcionamiento nuevas estrategias que buscarán socavar el imperativo de pureza para encarnar y ejemplificar “una sensación embriagadora de ser por fin libre”(21). Las tendencias abstractas de los años noventa se definirán desde parámetros sumamente flexibles para intentar escapar de un territorio constreñido, situado “entre el reduccionismo de la pintura monocromática y la herencia envenenada de las vanguardias históricas”(22). Y si bien hubo intentos de clasificar la posición de la pintura en este contexto determinado estos surgirán desde la conciencia de una acusada heterogeneidad; si Arthur C. Danto había hablado de abstracción impura para señalar aquellas tendencias que actuaban en los noventa con plena libertad y al margen de los principios del formalismo abstracto, Demetrio Paparoni propuso el término abstracción redefinida para aludir, sin concreciones estilísticas, a unas propuestas que, lejos de querer inventar venían a re-definir lo que ya existía a través de un nuevo sistema de relaciones: “Por abstracción redefinida se entiende la abstracción finisecular. A diferencia de la postbélica –desde el expresionismo abstracto hasta el minimalismo–, ésta no se propone reinventar un estilo ni afirmar una tendencia en contraposición a otra. Su objetivo es servir de instrumento dialéctico entre formas y teorías diversas tenidas en un momento por incompatibles y diametralmente opuestas”(23). En concreto, la oposición entre abstracción y figuración que caracterizó el arte de los años cincuenta se irá diluyendo en el trabajo de artistas como Sean Scully, Peter Halley, Jonathan Lasker, Domenico Bianchi, Juan Uslé o Günther Förg, entre otros, quienes introducirán habitualmente la idea de referencialidad en su trabajo plástico abstracto.

 

El nuevo milenio se abrirá con diversas exposiciones que mantendrán activo el debate sobre lo pictórico y sus derivas, como Urgent Painting, celebrada en el Museo de Arte Moderno de la Villa de París en 2001 o el tríptico Painting on the Move (24)que se presentó en la Feria de Basilea 2002. Sin la pretensión de restablecer una nueva centralidad para la pintura(25), estas grandes muestras venían a destacar la ausencia de corrientes normativas en los nuevos comportamientos otorgados al medio e inscribían múltiples accesos en las posibilidades de su desarrollo.

 

Ahora bien, la lectura evolutiva que proponemos en las líneas anteriores no debe obviar el carácter discontinuo de unos procesos, movimientos y corrientes que a menudo se superponen. Y este carácter narrativo se complica a la hora de enlazar esta evolución con lo más próximo. Pero al margen de un intento demasiado temprano de categorización, no es cuestión baladí observar hoy día el progresivo interés que numerosos artistas están enfocando hacia la pintura-cuadro y establecer un análisis del presente artístico bajo esta perspectiva.

 

El indudable apoyo que las instituciones museísticas y las galerías de arte brindan repentinamente a la pintura, o el viraje emprendido por coleccionistas internacionales y, a su vez, por parte de la crítica especializada, nos ofrece un paisaje de indudable interés que parece abrir una nueva valoración del medio. El centro de atención del arte parece cambiar nuevamente para ceder terreno a un modo que sigue mostrando una fértil capacidad de innovación; de hecho, cuestionados muchos de las planteamientos enunciados desde el paradigma posmoderno y eliminada la mayoría de las posibilidades normativas, lo pictórico se redefine hoy día desde múltiples perspectivas: “La pintura figurativa de construcción abstracta de Neo Rausch, el arrastre de elementos figurativos dentro de composiciones abstractas por parte de Tal R, la neutralización del Pop en una mezcla caprichosa con el expresionismo abstracto en Michael Majerus, la mezcla de la tradición y el comic por parte de diferentes artistas japoneses, el total mestizaje, la contaminación premeditada, la constante mutación, la despreocupación por la factura, el abordaje de cada obra o cada serie como de una nueva batalla en la búsqueda de la sorpresa, la idealización del naufragio, la fragmentación conceptual, la intencionada y subrayada banalización… son, sin ser exhaustivos, algunas de las principales líneas de fuerza del aquí y ahora de la pintura”.(26).

 

La trigésimo octava edición de Art Basel (2007) acogió una sorprendente cantidad de obras pictóricas; y si bien las ferias de arte no son firmes indicadoras de las derivas del arte, sí se pudo apreciar la preeminencia de la pintura figurativa, “fundamentalmente narrativa, de trazo ingenuo e infantil, irónica y fresca”(27). Tal manifestación, en cierta consonancia con lo que el público pudo contemplar en las citas de Venecia y Kassel de ese mismo año, parece sugerir –aunque tal vez sea de manera provisional– que la dialéctica forma/informe o figuración/abstracción propia de la abstracción redefinida del fin de siglo anterior muestra ahora múltiples niveles de contrapeso a favor de los primeros términos del binomio. Una inclinación que conlleva una recuperación de la línea, si bien alejada de la retórica formal como elemento constitutivo de la praxis pictórica. Nuevas resonancias gráficas para una figuración desposeída de significaciones literales y atomizada en su sistematización.

 

Un modelo abstracto, deconstructivo y automático

 

Dentro de este nuevo escenario que permite múltiples accesos, José Manuel Ciria se ha consolidado en los últimos años como uno de los creadores más sólidos de la pintura actual. La calidad de su trabajo plástico y la sagacidad de su propuesta teórica han sido las herramientas con las que ha edificado su enorme prestigio en España y ha logrado activar una imparable trayectoria internacional.

 

A finales del año 2005 el artista decidió instalarse en Nueva York para repensar su pintura, lo que le llevará a alterar aquellos valores que tanto éxito le habían proporcionado en la década anterior y a plantear rotundos giros que nos impedirán, una vez más, clasificar su obra de manera taxativa. Pero debemos hacer notar que esta reivindicación del riesgo ha sido una constante a lo largo de toda la trayectoria del artista: en permanente tensión con su propio trabajo, Ciria siempre ha quebrado la posibilidad de un hilo conductor lineal en su trayectoria; más bien, su obra ha planteado una revisión cíclica de determinados conceptos, de modo que factores que en un sistema visual anterior estaban subordinados serán luego dominantes, y viceversa: mancha, geometría, soporte e iconografía, en disposiciones variables determinadas por la combinatoria, habían funcionado como ejemplar base formal y teórica de su Abstracción Deconstructiva Automática (A.D.A.), estrategia conceptual que apoyará una vigorosa abstracción desarrollada a lo largo de la década de los noventa y que se verá interrumpida por su nueva etapa en Nueva York.

 

Dentro del plural panorama de la pintura abstracta de aquellos momentos, la adjetivación más próxima a la plástica desarrollada por José Manuel Ciria será la otorgada por Mercedes Replinger y Antonio García Berrio en su excelente libro de estudio crítico A.D.A. Una retórica de la abstracción contemporánea: “automatismo radical con base sicológica surrealista y modelo deconstructivo de la imagen”(28). Lo específico de tal definición pretendía, por un lado, destacar el desligamiento del pintor de cualquiera de las tendencias de la abstracción contemporánea y, por otro lado, mostrar de forma precisa el esqueleto de las claves conceptuales de tan compleja elaboración.

 

Tales claves tendrán su origen en 1990, año en el que José Manuel Ciria comienza a elaborar sobre el papel la base de un pensamiento que anude los distintos intereses que impulsan su pintura en un momento de profunda crisis creativa para el artista. Tras una primera etapa de raigambre neoexpresionista, el artista inicia un viraje hacia la plástica del signo y algunos de los cuadros que conformaron la serie “Hombres, manos, formas orgánicas y signos” de 1989-1990, especialmente los vinculados a los dos últimos subgrupos, significarán el inicio de un trayecto que pronto se verá complementado, como ha señalado el propio Ciria(29), por una plataforma teórica que comenzará a desarrollar a modo de Cuaderno de notas(30).

 

Estas anotaciones, apuntes y bosquejos evidenciarán el afán del artista por precisar los rasgos fundamentales del sistema visual que en aquel momento comenzará a construir con ímpetu. No es casual que sea en este espacio temporal cuando el artista descubre el pensamiento teórico de Kandinsky, Clement Greenberg y Walter Benjamín, la filosofía del lenguaje y la teoría semántica, desde Wittgenstein a Chomsky, y procesa de manera personal las aportaciones de artistas tan diversos como Malevich o Beuys. Un periodo donde asume estas distintas perspectivas de pensamiento para poner los cimientos de un nuevo estadio en su producción.

 

A través de este cuaderno, Ciria reflexionará sobre las principales cuestiones teórico-experimentales que quiere llevar a cabo, y que tendrán un primer hito en la compartimentación geométrica. Valorada como la estructura emblemática de la modernidad por Rosalind Krauss, la cuadrícula será diseccionada por Ciria y resuelta con múltiples variaciones y niveles de presencia pictórica; de este modo, la rigidez inflexible de la retícula formalista se desintegrará para iniciar la búsqueda de una nueva dicción. El límite que impone la red geométrica(31) inherente a su construcción, va a ser alterado por el artista durante su férrea búsqueda de nuevos caminos de fuga; de este modo, “con sus ejercicios sobre el lenguaje recibido y la dinamitación de la lógica geométrica, José Manuel Ciria a principios de los años noventa, estaba planteando para el futuro su no resignación ante la repetición histérica y maniática del legado vanguardista y su capacidad para pensar unas formas de la abstracción que de nuevo tuvieran, más allá de un repertorio vacío de formas, un cuerpo donde encarnarse”(32).

 

A partir de su exhaustivo análisis de las posibilidades de la organización geométrica, el artista estabilizará múltiples variables para su resolución dispositiva. Ante la certeza de que, estructuralmente, la retícula sólo puede ser repetida(33), Ciria opta por asumir tal axioma como punto de partida para la invención. ¿Orden, autosemejanza y constructo regularizado para un escenario polimorfo? Tal paradoja puede ser abordable desde el territorio inesperado de la desviación que otorga la interrelación –diálogo o litigio, según composiciones– de las estructuras puras de la geometría con “las nociones de «error» y, más tarde, de «herida»”(34), así como con el carácter libre, plural e inestable de la mancha.

 

El propio artista ha expuesto con detenimiento su teoría de las compartimentaciones(35), para establecer una relación de las diferentes familias de obras que genera la compartimentación formal y material: Composición acompartimentada (CA1); color apoyado sobre estructuras o compartimentaciones geométricas dibujadas, variación de color y tema (CDvct2); color apoyado sobre estructuras o compartimentaciones geométricas construidas, variación color y tema (CCvct3); color sobrepuesto a estructuras o compartimentaciones geométricas construidas, apoyado sobre compartimentaciones dibujadas, variación color y tema (CCDvct4); composición acompartimentada manipulada con color apoyado sobre estructuras o compartimentaciones geométricas construidas, variación de color y tema (CACCvct5); color sobrepuesto a estructuras o compartimentaciones geométricas construidas (CCcA6)(36).

 

Este deseo de catalogar y poseer todos los paisajes posibles, nos revela la lucidez del artista a la hora de organizar su pensamiento conceptual. Por otro lado, lejos de la rigidez que pueda imponer cualquier clasificación, el artista enumera los códigos visuales como punto de partida para el cambio de su condición material a través de la interrelación con los siguientes cuatro ejes de su teorización práctico-conceptual. En un primero momento, estas compartimentaciones geométricas y racionales aparecerán condicionadas por la modulación imprevisible –no racional– que otorgan las técnicas de azar controlado herederas de la tradición surrealista. Tal cruce de temperaturas se ira acentuando a través de diversas estrategias a lo largo de su producción de la década de los noventa como una herramienta para desmontar la geometría y para descubrir lo vulnerable dentro de lo normativo.

 

La búsqueda del accidente será una de las principales vías de exploración desarrolladas por José Manuel Ciria a partir de su modo de trabajo A.D.A. El empleo de técnicas como la decalcomanía, el frotagge, el grattage, el chorreo, las salpicaduras, las pulverizaciones, le permitirán provocar campos texturales inesperados. La mezcla incombinable de aceites, ácido y agua, así como la incorporación de diversos ingredientes químicos, activará el carácter espontáneo de una mancha que, en ocasiones, acabará “pintándose” –es decir, desarrollándose sobre el soporte– por sí sola y generando su propio espacio y tiempo. La mano del creador deja de estar reflejada por metonimia en la mancha ya que de ella sólo descubrimos un eco tamizado por la irrupción de los procesos automáticos. Al fluctuar por el soporte, la materia se pliega y se tuerce, abre caminos y en ocasiones impone su propio límite expansivo.

 

Pero el arte es siempre, en mayor o menor medida, un acto controlado. De ahí que en la pintura de Ciria este azar fluya bajo el impulso –que no la limitación– de una estrategia de control que finalmente coadyuva a generar la propuesta que el pintor desea construir. De este modo, Ciria reclama “una revisión del concepto de automatismo, que abarque no sólo las definiciones canónicas instauradas por el Surrealismo de entreguerras, sino también las nuevas necesidades que contemplan tanto lo fluido como su detención, la elaboración directamente elocutiva y su residuo, el proceso y la construcción”(37).

 

La aplicación de los registros automáticos se verá también determinada por la intervención del artista como hito mediador del resultado plástico. Y si bien esta estrategia de corrección nunca buscará ocultar la raíz automática como herramienta clave de la construcción del cuadro (la mancha en la producción de Ciria es azarosa y autorreferencial) sí querrá establecer un espacio lábil y engañoso en la definición de los términos azar y control. A través de esta dialéctica, las técnicas de azar controlado le permitirán “paralizar en un instante un proceso potencialmente infinito, nunca la concreción de un deber ser esencial impuesto de antemano. Es, por tanto, necesaria la detención azarosa, automática, de unas formas sorprendidas en pleno proceso de encubrimiento o despojamiento. Quizá el orden y el azar, al fin y al cabo, no sean sino puntos de vista, interpretaciones de una misma realidad cuyo libre juego borra sus diferencias”(38).

 

La utilización de la materia en expansión libre y de la retícula restrictiva significa la redefinición crítica de dos herramientas fundamentales de la práctica estética moderna, las dos principales vías recorridas por las tendencias abstractas de las heroicovanguardias; sin embargo, la reflexión sobre esta herencia no buscará la cita directa sino la inmanencia de dos conceptos visuales (la disposición cuadricular versus la irrupción accidentada de la mancha) encadenados por las conclusiones de la combinatoria dispositiva.

 

En esta breve aproximación para el estudio de las bases conceptuales de la producción de José Manuel Ciria entre 1991 y 2005 no podemos atender a todas las variables que marcan el rico devenir de su producción. Ahora bien, creemos que es necesario señalar, por las consecuencias que determinará en su obra, una de las principales alteraciones del orden relacional entre mancha y retícula que el artista iniciará en 1994 a raíz de su amplia serie “Máscaras de la mirada”. Culmina en este momento una ascensión de la mancha, hasta entonces estrato inferior, para flotar sobre aquella estructura geométrica que anteriormente había sido proyectada como estratégico ámbito situado entre el gesto y el observador. Surge un nuevo entrecruzamiento entre emoción y razón que definirá desde ahora la aventura del artista (con notables excepciones, como la serie “Intersticios”, realizada en 2002, donde la segmentación geométrica del soporte se acentúa y la mancha se somete a ella) y que, a la postre, consolidará una fórmula liberadora del gesto.

 

Racionalidad y libertad serán dos parámetros que encontrarán su espacio de actuación sobre el soporte. Este último elemento va a constituir la tercera parada de este programa teórico-conceptual bajo el epígrafe niveles pictóricos, y que el pintor subdivide en tres grupos: el lienzo clásico, virgen; el soporte encontrado; y, a medio camino entre ambas posibilidades, el soporte encontrado que ya recoge una memoria temporal a través de manchas, pisadas o residuos propios de un proceso natural o provocado de envejecimiento. Pero más allá aún de esta posible lectura tales huellas literales sugieren siempre huellas simbólicas, conjurando lo que queda como un recuerdo ambiguo cuyos estratos podemos describir pero sin llegar a identificar su sentido y causa última.

 

El año 1992 puede establecerse como un hito en el desarrollo temprano de estas investigaciones con el descubrimiento del que a partir de ahora será el soporte privilegiado de su obra: la lona plástica. Este uso nace, como ha señalado Fernando Huici, “de su óptimo potencial de respuesta frente a los factores aleatorios que determinan una parte sustancial del método de trabajo desarrollado por Ciria (…). Por su impermeabilidad y el carácter deslizante de la superficie, permite fluir con entera y continuada libertad el flujo de materia pictórica que el pintor despliega sobre la lona extendida horizontalmente”(39).

 

Efectivamente, el matiz tembloroso del óleo, su fluir accidental y corregido, es potenciado por la impermeabilidad de un soporte que incorpora su propia memoria temporal, las señales de uso de una actividad anónima que es conservada como una reliquia por el propio artista. Hasta mediados de la década de los noventa, Ciria mantiene en su obra muchos vestigios de la propia lona, como las rozaduras de grasa incrustadas y que incluso llegarán a configurar un orden geométrico que el artista integrará en el proceso pictórico. Mantener el paso del tiempo, trabajar con él, activar la mirada del espectador y resaltar su historia durante los capítulos anteriores del propio proceso creativo, revela una táctica clave desarrollada por el artista: asimilar parte de aquello que ha vivido el soporte antes de su valoración como tal. Esta especie de casualidad, de hallazgo, impugna la convención del artista como único artífice de la obra a partir de la reutilización creativa del objeto encontrado, formulación heredera de una línea de investigación que surge al compás de las primeras vanguardias históricas, y que nuestro artista vincula directamente con los principales ejes temáticos de su obra: el tiempo y la memoria.

 

El juego entre lo controlado y lo huidizo encuentra nuevas latitudes en la articulación de la representación dentro del campo pictórico, independientemente o no de una actitud referencial(40), esto es lo que el artista ha denominado registros iconográficos, que encuentran una primera clasificación a partir de tres modelos dispositivos: la forma clásica de la iconografía (pintura-mancha), la incorporación de una imagen preexistente (fotografías o dibujos) y la anexión en el campo pictórico de un objeto encontrado. De la flexibilidad con la que Ciria plantea estas tres variantes y de la especial interrelación que se da entre ellas parecen depender algunas de las características más relevantes de su obra en lo relativo a la problemática del significado. Pero para José Manuel Ciria la dimensión significativa, por un lado, se sitúa fuera del terreno de la iconicidad, y por otro, no existe nunca de manera unívoca: “No hay nada semejante a un significado literal, si por significado uno entiende una concepción clara, transparente, sin que importe el contexto ni lo que hay en la mente del artista o del espectador, un significado que pueda servir de límite a la interpretación por ser anterior a ésta, un significado fuera de significación. La interpretación no existe sin la obra y jamás produce frutos, exceptuando los puramente analíticos”(41). Más que el significado, cuya búsqueda valora lícita, a Ciria le interesa el concepto que se une al significante “para constituir un signo lingüístico o un complejo significativo que se asocia con las diversas combinaciones de significantes lingüísticos”(42). A través de las diversas cualidades operativas que plantean los tres modelos básicos de registros iconográficos el artista les convoca como actores del acontecimiento plástico, donde la narración se colapsa y la representación se somete a un sentido polisémico.

 

De las cinco principales líneas de investigación que hasta ahora hemos señalado, la última de ellas parece alzarse como simple bisagra para el orden y anexión de las otras cuatro, si bien de su acción depende el desarrollo final de la imagen abstracta: la combinatoria. Todos estos elementos integrarán un sistema visual destinado no a ser visto y entendido por el espectador como tal sistema, sino a ser una tabla de trabajo basada en unidades conceptuales, divisibles a su vez en otras unidades, y susceptibles de ser combinadas como método de construcción visual. Para Chomsky, la infinitud del lenguaje resulta únicamente de la combinatoria de sus elementos, y Ciria se propone sacar el máximo partido posible a las cinco áreas vertebrales de su pintura que hemos venido definiendo.

 

La progresiva (re)configuración de este método de construcción visual señala una búsqueda de la evolución constante y un afán por desarrollar de manera coherente una defensa de la permanencia y pertinencia del medio pictórico. Este compromiso reflexivo y analítico es también lo que determinará la progresiva maduración de un artista lúcido que siempre busca ofrecer en su trabajo múltiples registros. Las aristas de su discurso quiebran por tanto cualquier intento de reducción que queramos imponer para favorecer un análisis cerrado de una trayectoria tan intensa, aún en los momentos de mayor uniformidad estilística.

 

A lo largo de su investigación en torno a la imagen abstracta José Manuel Ciria ha trabajado habitualmente a través de series sobre las que ha consolidado diferentes vías de reflexión a partir de la combinatoria de sus intereses conceptuales. Y hablamos de consolidación porque sus obras –como sugería Guillermo Solana en 1997– nunca se muestran como ensayos sino como “espléndidos hallazgos”(43), pues es en el espacio de su taller donde Ciria indaga en las vertientes que elaboran el concepto, consolidando teoremas e hipótesis para, finalmente, mostrar el éxito de su resolución sobre el soporte.

 

Rare paintings

La nueva etapa que José Manuel Ciria inicia en Nueva York a finales del año 2005 significa una inflexión dramática en su producción, fuertemente escorada ahora hacia la recuperación de la línea. En un primer momento, la consecuencia más llamativa en la que se precipita su investigación parece ser la de asumir los motivos referenciales que había dejado de lado con el desarrollo de su obra abstracta.

 

Sus primeras experiencias a este respecto conformarán la serie denominada “Post-Supremática”, homenaje al personal retorno a la figuración que Malevich emprenderá a partir de la segunda mitad de los años veinte; desde este referente Ciria profundizará en la iconografía de un cuerpo hierático, carente de rostro, y sometido a un armazón regulador. Pero antes de su concreción como serie nuestro artista emprende una intensa investigación sobre esta etapa del creador ruso: devora textos, recopila imágenes y empieza a plantear la posibilidad de restituir la compleja rotundidad de estas creaciones a partir de elementos de su propio vocabulario plástico. En cualquier caso, y como tendremos ocasión de analizar, no se trata de otra cosa que de un trampolín histórico extraído de las vanguardias sobre el que Ciria se impulsa para elaborar su propia redefinición(44), nace así la primera generación de autómatas andróginos malevicheanos.

 

La asimilación del estilo compositivo de Malevich había sido motivo de reflexión recurrente en la producción abstracta de José Manuel Ciria; su interés por la compartimentación geométrica había encontrado en los modos del suprematismo un lenguaje plástico basado en la no-objetividad y en la supremacía del sentimiento puro en el arte. Pero en este momento gira su mirada hacia el nuevo repertorio de temática social y estilo figurativo de sus creaciones finales. En aquellas obras de Malevich el paisaje aparece apenas apuntado con una línea de horizonte, delante del cual se erige la presencia de figuras de rasgos sumarios, verdaderos autómatas deshumanizados cuya inquietante morfología desvela una afilada visión del terror estalinista: “La intención que subyace bajo estas obras en ningún caso puede tacharse de «naive», al contrario, supone una crítica enorme a la colectivización impuesta por el estado a todo el campesinado ruso expropiado de sus tierras y obligado a trabajar para el «pueblo». Pinta campesinos, sí, pero su crítica es también personal y realizada de forma sutil. Él es el «campesino» expulsado de la universidad y obligado a abandonar la mayor parte de su obra en Alemania ante la incertidumbre de cómo pudiera acabar en aquella Rusia dictatorial”(45).

 

Una vez analizado el contexto que forzó la creación de estas obras, Ciria emprenderá un riguroso estudio analítico que no culminará en la apropiación directa y tampoco en la réplica de lo observado; nuestro artista es un innovador que reivindica la posibilidad de destruir la herencia de la vanguardia heroica para seleccionar de ella los pliegos que le son válidos. En su aproximación a Malevich el artista no merodea, sino que busca la confrontación directa como inicio de su trabajo de laboratorio. Sus figuras no pertenecen ya a un mundo concreto y su exploración de un territorio fronterizo entre figuración y abstracción se lleva a cabo desposeído de los tintes específicamente dramáticos de esta etapa de Malevich. El pintor retirará todos estos condicionantes antes de emprender la deconstrucción de la estructura interna de la imagen malevicheana para alcanzar la génesis de su propia configuración.